Месяца августа в 16 день. Перенесение нерукотворенного образа Господа нашего Иисуса Христа из Эдессы в Царьград

Господи, благослови, отче!

Необходимо побеседовать именно о самой благодати бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Когда он сотворил прекрасно много чудес и всем народам стало известно об Иисусе, услышал об этом Авгар, князь эдесский, который страдал от черной проказы и неприятной немощи. И пожелав своими глазами видеть самого Создателя и не будучи в состоянии, Авгар послал к Иисусу умоляющее послание, говоря в нем так: «Я слышал о тебе, господи, и о твоих исцелениях, совершаемых лишь словом. Ты даешь исцеление болящим: слепым — прозрение, хромым — возможность ходить, глухим — слышать. Очищаешь прокаженных и мучимых долговременными недугами исцеляешь. И кровоточивую женщину, прикоснувшуюся к одеждам твоим, ты исцелил и мертвых воскрешаешь. И я услышал, и понял сердцем своим, что ты один из двух, сошедший с небес, и что ты — Сын божий. Слышу же и то, господи, что иудеи ропщут на тебя и хотят убить. Город же мой невелик, а люди в нем добры. И его будет достаточно нам обоим».

Говорит Иисус Анании, посланному Авгаром к Иисусу: «Знай впредь, за то, что, не видев меня, уверовал, здоровье тебе уготовано. Я послан исполнить всю правду, а потом предстоит мне взойти туда, откуда я снизошел. И вот, пошлю я к тебе одного из учеников моих — Фаддея, дабы недуг твой он исцелил».

Когда Авгар услышал такие слова, он послал писца, искусного в писании икон, в Иерусалим, дабы он написал образ Иисусов тайно на плащанице. И пришел Лука в Иерусалим, и вошел в собрание, где Иисус учил, и, встав в удаленном месте, стал писать образ Иисусова лика природными красками, недоумевая, как ему удастся постигнуть непостижимое божественное Слово. Однако тайноведец происходящее тайно сделал явным. И тотчас Иисус воззвал, говоря: «Лука, Лука, Авгаров посол, дай мне плащаницу, что принес от Авгара».

И вошел Лука в собрание, и отдал Иисусу плащаницу. И тотчас воды попросил Иисус и омыл пречистое и божественное свое лицо водою, а плащаницею отерся. О чудо, выше ума, превосходящее разум! Простая та вода преобразовалась в краски и, скатившись, закрепилась на плащанице, и явился образ Иисусов на плащанице, так что ужаснулись и в страхе все были. И отдал его Иисус Фаддею апостолу и послал его в град Эдессу, где лежал Авгар болящий на одре шесть лет. И отправились Лука-посол с Фаддеем, неся нерукотворенный образ. И пришли они в место, называемое Иераполь, и остановились за городом в гостинице. И опасаясь, спрятали образ Господень между двух глиняных плит.

И явился столп огненный с небес, и встал над тем местом, где был спрятанный образ Господень. Когда же стража увидела такое чудо, завопила громким голосом. И когда услышали все люди в городе, всполошились, и было смятение великое в городе. Фаддей же и Лука быстро взяли образ Господень и отправились в путь свой. Когда же пришли горожане на место, где стоял огненный столп, ужаснулись и пали ниц и, взглянув, увидели, что отпечатался тот образ Господень на одном из камней. Они же, горожане, взяв этот отпечаток, понесли в город. И когда они вошли в городские ворота, вот, стали собираться слепые, хромые, бесноватые и прокаженные, кричащие и взывающие: «Иисус, Спас бога вышнего, помилуй нас!» И, прикасаясь к подобию образа Господня, получали исцеление. Когда же увидели горожане те преславное это чудо, то прославили всемилостивого бога и уверовали в святую Троицу, Отца, и Сына, и Святого Духа.

Когда же Фаддей с послом подошли к городу Эдессе и были за версту от него, появился некий хромец ползающий и, увидев апостолов господних, закричал, говоря: «Помилуй меня!» И прикоснулся апостол господень, который нес образ господень, к нему, и тотчас же вскочил хромой и побежал быстро в город впереди апостолов. И, увидев его, все горожане дивились, говоря: «Не это ли сын той вдовицы, что ползал на коленках?» Одни говорили: «Он», а другие: «Похож на него». И быстро доложили о нем князю Авгару. И он призвал его к себе и спросил его: «Кто тебя исцелил?» Ответил юноша, сказав: «Когда я был за версту от города и просил у прохожих милостыню, некий человек шел по дороге с другом. Я стал просить у них милостыню. И один из них прикоснулся ко мне, и, вскочив, я выздоровел совсем, каким ты меня и видишь».

Авгар же подумал, что это — Христос, и послал множество слуг навстречу. И идя, они встретили апостолов, несущих образ Спасов нерукотворенный. И когда они пришли в палату к Авгару, где он лежал на одре немощный шесть лет, Авгар, увидев убрус, на нем образ Иисуса Христа, тотчас захотел от радости как бы привстать с одра, на котором лежал. И тут же вскочил с одра и сделался здоровым в один миг всем телом, как будто и не болел никогда. И он освободился от неисцелимых страданий, и пал пред пречистым образом, и стал с любовью класть поклоны. И потом сказал Авгар апостолу Фаддею: «Что мне следует делать?» И сказал ему апостол: «Крестись!» И он крестился в граде Эдессе с женою и с детьми, и всех, относящихся к дому его, крестил апостол. И весь город его крестился во имя Отца, и Сына, и Святого Духа. Пречистую же ту и чудную плащаницу, на которой образ Христов, князь Авгар повелел над вратами городскими, оборудовав почетное и хорошо сделанное место, устроить. Он отдал приказ, чтобы всякий человек, входящий в город или выходящий, сперва святому и честному образу поклонился, а потом вошел в город или вышел, написав так над ним: «Владыка многомилосердный, Христос, боже наш, надежда для всех стран света, помилуй нас, ибо в тебя веруем. Всякий, надеящийся на тебя, не ошибется в ожиданиях».

Потом же, когда прошло много лет, некий идолопоклонник стал властителем града того; он захотел божественную икону ту Христову уничтожить, поставив вместо нее бесовское изваяние мерзких идолов. Узнав об этом, епископ града того задумал замысел. Поскольку место было округлым, как бы в виде каменного свода там, где был образ Спасов, то епископ ночью, когда никто не знал, зажег светильник пред божественным образом и заложил кирпичом. Плитами и известью снаружи изображение иконы он оградил и сделал стену ровной. И поскольку невидимой стала икона, отступил от умысла нечестивый. «Почему, — сказал он, — невидимо стало такое сокровище?»

Потом же, через много лет, пришли персы и захотели взять Эдесский град штурмом. Горожане же возопили к богу со слезами, прося милости и помощи у него. И тотчас вскоре освобождение обрели. В одну из ночей Евлалию, епископу того града Эдесского, явилась в видении жена светоносная, говоря ему: «Над вратами градскими сокрыт образ нерукотворенный Спаса Христа. Взяв же его, быстро от бед избавишь град сей и народ его». И показала ему то место. Епископ же с радостью великой, как только стало светать, разобрал ограждение и обрел пречистый образ Христов нерукотворенный и горящий светильник. На кирпиче же, заложенном для сохранения иконы, другое изображение, не отличимое от первого, запечатлелось. О чудо! За столько лет светильник тот не угас, а сокровище то не было обнаружено. Когда же епископ взял пречистую икону и встал над вратами града и воздел руку вверх, держа в руке тот честной и нерукотворенный образ Христов, как будто огнем стали гонимы персы. И так пострадав, посрамленные персы отступили от града Эдесского. Одни умерли, другие были побиты.

Но была Божия воля, чтобы сей святой образ господень пребывал в славном и богохранимом граде Константинополе. Бывший тогда у власти Роман, греческий царь, послал две тысячи литр злата и десять тысяч серебра и двести сарацин, мужей знатных, к владельцу Эдесского града, чтобы он послал к нему пречистую ту икону, образ Господень, и долговременный мир он даст ему, если получит желаемое. Царь послал в Эдесский град за изумительным, и чудным, и достохвальным сокровищем сто епископов, две тысячи и шестьсот священников, а диаконов сорок тысяч, а игумнов, и черноризцев, и монахов, кто же может назвать число. И придя в Эдесский град, взяли тот пречистый образ Господень, со слезами умоляя, и псалмами, и песнями взывая: «О владыко, господи, помилуй!» И когда они приблизились к греческой стране, стало известно царю и патриарху, что уже приблизились они с образом нерукотворенным.

Вышел царь со всеми сановниками, и патриарх со всем клиром, и весь народ — бесчисленное множество мужчин и женщин. Покрыли море корабли со свечами и воскурениями благовонными. И когда сошлись, стали возглашать они: «Слава тебе, многомилостивый владыка, пожелавший прийти к нам, недостойным рабам твоим! Слава тебе, прещедрый господи, давший возможность нам грешным поклониться пречистому образу твоему! Слава, Христос, твоей воле, ибо устраиваешь все на пользу и для спасения рода человеческого!» И когда вошли все в город, понес патриарх над головой ковчег златой, в котором было сокровище дороже всего мира. Народ же, идущий вослед, возглашал: «Господи, помилуй!» А другие пели песнопения различные: «Христос приходящий явственно бог наш!» Иные громогласно возглашали: «Радуйся, град Константина! Вот царь, избавитель твой пришел. Не на осленке, как прежде, в Иерусалим, ныне же на пречистой иконе, желая спасти нас от заблуждения злых идолов». Многие же больные без числа исцеление обрели: слепые прозрели, глухие стали слышать, хромые быстрее серны стали бегать, немые заговорили, и все бесноватые исцеление обрели. Все же возглашали громким голосом: «Прими, — говорили, — град Константина, славу и радость. И ты, Роман — царь Багрянородный, царство свое упрочь!» И вошли в церковь Премудрости Божией в 16 день августа, и это сокровище честное приняли.

Ему же царь, и святитель, и просто все множество с радостью поклонились и, поцеловав, положили в раке златокованой. И отсюда — светлое торжество пришествия божественному изображению богочеловеческого образа Христа, истинного бога нашего, совершая, празднуем, славу ему воссылая с Отцом и Святым Духом.

Древнерусская литература. Антология.
Историко-литературный сайт (http://old-ru.ru/)

Читать:
Канон Нерукотворному образу Господа нашего Иисуса Христа

История праздника

Сведения о последних годах земной жизни Пресвятой Богородицы можно почерпнуть из ряда апокрифов и некоторых благочестивых преданий.

О событиях Успения и погребения Богородицы известно из таких источников, как «Сказание об Успении Богородицы» Псевдо-Иоанна Богослова (середина V века ), «Об исходе Марии Девы» Псевдо-Мелитона Сардийского (не ранее IV века), сочинении Псевдо-Дионисия Ареопагита, «Слово Иоанна, архиепископа Солунского». Один из таких апокрифов помещен в «Истории Церкви» Никифора Ксанфопула. История появления праздника Успения описана также у преподобного Иоанна Дамаскина в произведении «Второе похвальное слово на Успение Богоматери», где приводятся слова иерусалимского епископа Ювеналия. Все перечисленные апокрифы являются достаточно поздними сочинениями (V-VI век) и отличаются друг от друга содержанием.

Большинство исследователей сходятся во мнении, что Дева Мария прожила на земле 72 года и скончалась примерно в 57-м году нашей эры.

К моменту Своего успения Богородица жила в Иерусалиме, посещая для молитв Голгофу и Гроб Господень. Однажды во время молитвы Ей явился архангел Гавриил, сказавший, что через три дня Она отойдет ко Христу Богу. Успокаивая Марию, чтобы Она была готова к этому часу, архангел возвестил Ей: «…Сын Твой и Бог наш с архангелами и ангелами, херувимами и серафимами, со всеми небесными духами и душами праведных приимет Тебя, Матерь Свою, в небесное царство, чтобы Ты жила и царствовала с Ним бесконечное время». В ознаменование своих слов архангел вручил Богородице ветвь райского древа, указав нести Ее перед гробом Богородицы при погребении.

Перед кончиной Богоматерь захотела собрать у Своего ложа апостолов, которые к тому времени проповедовали по разным странам христианскую веру. По молитве Пресвятой Богородицы Святой Дух чудесным образом, как сообщает предание, — на облаках, собрал апостолов с разных концов земли, чтобы они могли поклониться Пресвятой Деве перед Ее успением.

Увидевшись с апостолами, Богоматерь радостно предала Свою душу в руки Господа. Вот как описывает последние минуты Богородицы святитель Димитрий Ростовский: «Внезапно в горнице заблистал несказанный свет Божественной славы, помрачивший светильники. Те, которым открыто было это видение, пришли в ужас. Они видели, что кровля горницы открыта и слава Господня нисходит с небес, — Сам Царь славы, Христос, со тьмами ангелов и архангелов, со всеми небесными силами, со святыми праотцами и пророками, некогда предвозвещавшими о Пресвятой Деве, и со всеми праведными душами приближался к Пречистой Своей Матери».

Апостолы похоронили Богородицу в гробнице Ее родителей, праведных Иоакима и Анны, в которой покоился и прах Ее супруга — Иосифа Обручника, у самого подножия Елеонской, или Масличной горы, возле Гефсиманского сада, где так любил беседовать с учениками Христос и где Он был взят иудеями.

Предание хранит историю о том, как проходивший мимо иудейский священник Афония попытался опрокинуть одр с телом Девы Марии, но тут же его руки были отсечены неведомой силой. После глубокого раскаяния Афонии его руки сделались вновь целыми божественной силой, а сам он принял христианскую веру.

Согласно апокрифам, апостол Фома был единственным из учеников Христовых, кто не успел на похороны Богородицы (он пришел в Иерусалим на третий день после погребения). Тогда апостолы привели его к гробнице, чтобы он также мог поклониться телу Богоматери. Как повествует святитель Димитрий Ростовский, «когда святые Апостолы, отвалив камень, открыли гроб, то пришли в ужас: во гробе тела Богоматери не было, — остались одни только погребальные пелены, распространявшие дивное благоухание; святые Апостолы стояли в изумлении, недоумевая, что это значит! Лобызая со слезами и благоговением оставшуюся во гробе погребальную пелену, они молились Господу, чтобы Он открыл им, куда исчезло тело Пресвятой Богородицы.»

Вечером того же дня, когда апостолы собрались все вместе за трапезой, и апостол Петр, возвышая по обычаю укрух в память Христа, произнес: «Велико имя Святой Троицы», ученики Христовы увидели на воздухе Пресвятую Богородицу, окруженную ангелами. Богоматерь благословила апостолов со словами «Радуйтесь! Аз есмь с вами во вся дни до скончания века». Свое матернее благословение Пресвятая Дева распространила через апостолов и на всех верующих христиан до самых последних времен.

Установление праздника

До IV века Успение Пресвятой Богородицы не праздновалось среди христиан как общецерковный праздник. Окончательное утверждение церковного празднования Успения во всех частях христианского мира произошло только около VIII века. День празднования Успения 15/28 августа, согласно «Истории Церкви» Никифора Каллиста Ксанфопула, был учрежден императором Маврикием, издавшим специальный эдикт (вторая половина VI в.) [1].

Событие Успения Пресвятой Богородицы прославили канонами св. Козьма Маюмский и прп. Иоанн Дамаскин в VIII веке, а стихиры праздника были написаны в V веке Константинопольским патриархом Анатолием. Издавна празднику предшествует пост, который был утвержден в XII в. на Константинопольском соборе при патриархе Луке. Празднование Успения Пресвятой Богородицы всегда с особой торжественностью проходило в Гефсимании на месте Ее погребения, где был возведен храм, в котором хранились погребальные пелены Богородицы. В IV в. священный покров был перенесен во Влахернский храм.

В монастырях и некоторых храмах ради особого чествования праздника совершается особая служба погребению Богоматери. Данная служба известна по рукописям XV века и совершается по подобию службы утрени Великой Субботы. В XVI веке данная служба была очень распространённой в Русской Церкви, но в XIX веке уже была практически забыта и совершалась лишь в немногих местах. В настоящее время чин погребения Богоматери совершается во многих кафедральных и приходских храмах на второй или третий день праздника. Богослужение начинается всенощным бдением, на великом славословии духовенство выходит к лежащей посреди храма плащанице с изображением Богородицы; совершается ее каждение, а затем обнесение плащаницы вокруг храма. После этого совершается помазание верующих елеем, читаются ектении и отпуст.

В православии праздник относится к числу двунадесятых праздников и продолжается 9 дней — с 15/28 августа до 23 августа / 5 сентября. Празднику предшествует двухнедельный Успенский пост с 1/14 августа по 14/27 августа, являющийся наиболее строгим после Великого поста.

Духовный смысл праздника

Кончину Богородицы Церковь называет успением, а не смертью, потому обычная человеческая смерть, когда тело возвращается в землю, а дух — Богу, не коснулась Благодатной: «Побеждаются естества уставы в Тебе, Дева Чистая, — воспевает Святая Церковь в тропаре праздника, — девствует бо рождество, и живот предобручает смерть: по рождестве Дева, и по смерти жива, спасаеши присно, Богородице, наследие Твое» (ирмос 9 [1] песни канона).

Сам праздник Успения Пресвятой Богородицы называют также «Второй Пасхой».

Данное название является свидетельством того, что Успение Богоматери, как и Воскресение Христово, является спасительным для всего человеческого рода как попрание смерти и воскрешение к жизни будущего века. Подобно вознесшемуся Спасителю, Пресвятая Богородица в Своем явлении апостолам пообещала быть с человеческим родом «во вся дни до скончания века».

Иконография

Сложение иконографии Успения Пресвятой Богородицы относится к постиконоборческой эпохе. Концом X века датируются две пластины из слоновой кости — оклад Евангелия императора Оттона III из Баварской библиотеки в Мюнхене и плакетка из музея Метрополитен в Нью-Йорке. Общая композиция сцены Успения в обоих памятниках станет традиционна для искусства Византии и Древней Руси. Богоматерь изображается в центре на ложе, по сторонам от Нее — плачущие апостолы, за ложем стоит Спаситель с душой Богоматери, изображаемой в виде спеленутого младенца.

Одни из самых ранних дошедших до наших дней стенописных изображений Успения Пресвятой Богородицы принадлежат X-XI вв. Началом X века датируется роспись Успенской церкви в Атени (Грузия). На этом раннем памятнике кроме апостолов у одра Богоматери изображены святители, которые, согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, присутствовали при Успении. Это Иаков Иерусалимский, брат Господень, Дионисий Ареопагит, Иерофей Афинский и Тимофей Эдесский.

Фреска из пещерной церкви в Гёреме (Каппадокия, Турция), датируемая XI веком, свидетельствует об уже достаточно сложившейся композиции. В центре на пурпурном, украшенном золотой резьбой одре с белым орнаментированным покровом, изображена почившая Богоматерь. За одром — Христос, принявший душу Своей Матери в виде спеленатого младенца. Господь протягивает Ее одному из двух ангелов, который должен вознести Ее в небесные обители [2]. По обе стороны от одра — апостолы, фигуры которых сохранились фрагментарно. Слева перед одром — апостол Петр, совершающий каждение, справа припадает к ногам Девы Марии апостол Павел, за ложем приник к самому изголовью Иоанн Богослов.

На протяжении X — XI веков композиционная схема Успения практически не меняется. К ней добавляются лишь некоторые детали такие, как, например, архитектурные кулисы на втором плане, указывающие на историческое место, где произошло событие Успения — горница на Сионской горе в Иерусалиме. В оконных нишах зданий часто изображаются девы и жены иерусалимские, к которым, согласно «Слову Иоанна, архиепископа Солунского», апостол Петр обращался с проповедью.

Иногда душа Богородицы изображается не на руках у Христа, а в покрытых дланях ангела, несущего Ее в рай. Если достаточно свободного пространства для изображения (как, например, в росписи церкви Святой Троицы монастыря Сопочаны), то художник помещает над ложем Богоматери целый сонм небесных сил, парящих вокруг фигуры Спасителя.

В конце XIII — первой половине XIV века получает широкое распространение извод «облачное Успение». В этом иконографическом варианте чудесно восхищенные из разных стран апостолы изображаются не только у одра, но и в верхней части композиции летящими на облаках к Иерусалиму. На Руси такое изображение впервые встречается на иконе начала XIII века из церкви Рождества Богородицы Десятинного монастыря близ Новгорода [3].

На храмовой иконе из псковской церкви Успения «на Пароменье» (первая четверть XIV века) перед одром Богоматери вместо традиционной свечи изображен сосуд сложной формы [4]. Кувшин-стамна, вставленный в чашу напоминает здесь о древнем прообразе Богородицы — золотой стамне с манной, хранившейся в ковчеге завета. На этой псковской иконе фигура Христа вписана в темно-синюю мандорлу, которая появляется в иконографии Успения не ранее конца XII века.

На рубеже XII — XIII веков иконография Успения дополняется сюжетом с отсечением рук Афонии, изображающимся на первом плане композиции перед одром Богоматери. При этом фигуры Афонии и ангела, отрубающего ему руки, намеренно уменьшаются как второстепенные элементы композиции. Впервые этот сюжет зафиксирован во фреске церкви Панагии Мавриотиссы в Кастории (рубеж XII-XIII вв.), а на Руси эпизод с «Чудом отсечения рук Афонии» появляется во росписях собора Снетогорского монастыря (1313 год), церкви Успения на Волотовом поле (1360-е годы), церкви Федора Стратилата на Ручью (около 1380 года) и присутствует на многих иконах XV — XVI веков.

К второстепенным сюжетам композиции Успения можно причислить и изображение эпизода с вручением Богоматерью своего пояса апостолу Фоме, как это можно видеть на иконе Успения Богоматери из Кирилло-Белозерского монастыря 1497 года. Согласно одному из сказаний об Успении, апостол Фома, не успевший на похороны Богоматери, явился свидетелем Ее вознесения на небо и получил пояс из Ее рук. Присоединившись к остальным апостолам, он рассказал им о встрече с Богоматерью, тем самым свидетельствуя о Ее телесном вознесении.

В XVII столетии появляются крупномасштабные иконы Успения с клеймами, в которых иллюстрируется «Сказание об Успении». Так, на иконе 1658 года из Успенского собора Московского Кремля в клеймах изображено моление Богоматери перед кончиной, прощание Богоматери с близкими, путешествие апостолов, их беседа с Богоматерью и другие сцены. Подробнейший рассказ об Успении Богородицы заканчивается изображением Богоматери на ложе среди райского сада.

Подобное повествование об Успении написано на клеймах иконы Успение конца XVII века из музея имени Андрея Рублева. В последнем клейме данного образа ложу Богоматери предстоят не только апостолы — в правом нижнем углу изображены кланяющиеся ветхозаветные праведники, среди которых представлены пророки Давид и Даниил, а за ложем Марии написана фигура благоразумного разбойника с крестом, свидетельствующая о том, что изображенное на иконе событие происходит не на земле, а в раю. В связи с этим особо примечателен тот факт, что сюжет рассматриваемого клейма написан на белом фоне. Именно этот цвет с самого рождения христианского искусства символизировал собою рай (А. Н. Овчинников: «Всякое изображение на белом фоне следует понимать как сопричастие раю»).

В разговоре об иконографии Успения Пресвятой Богородицы важно отметить и то, что многие изобразительные элементы, составляющие данную композицию, имеют скрытый литургический смысл. Так, ложе с телом Богоматери несомненно уподобляется престолу в храме, а расположение апостолов двумя группами, возглавляемыми Петром и Павлом, по сторонам от него — их присутствию на евхаристии и причащению под двумя видами. Христос позади ложа являет собой образ архиерея за трапезой. Изображение в некоторых памятниках апостола Петра с кадилом в руке указывает на каждение святых даров в литургии, а образ апостола Иоанна, припадающего к ложу Девы Марии, — на священника, целующего престол. Изображения четырех святителей, по преданию, присутствовавших при Успении Богоматери, символизируют причащение архиереем священников в таинстве евхаристии. Ангелы, слетающие в сценах Успения ко Христу с покровенными руками, как для принятия святых даров, являются образами диаконов.

Чудотворные и чтимые иконы

Среди многочисленных чудотворных и местночтимых образов Успения Пресвятой Богородицы можно выделить ряд наиболее известных икон.

Одна из древнейших чудотворных икон Успения Божией Матери написана в 1147 году и находится ныне в собрании Государственной Третьяковской Галереи. Она известна чудесным спасение города Пскова в 1581 году во время нашествия польского короля Стефана Батория, а также в 1812 году во время нашествия Наполеона на Россию.

Икона Успения Божией Матери (Киево-Печерская) — одна из древнейших явленных икон Русской Православной Церкви. По преданию, Сама Божия Матерь вручила эту икону четырем византийским зодчим, которые в 1075 году принесли образ преподобным Антонию и Феодосию Печерским. Икона была прославлена многими чудесами. Ее иконографической особенностью является Евангелие, стоящее перед одром Божией Матери.

Икона Успения Божией Матери (Овиновская) прославилась в 1425 году в Костромской губернии.

Икона Успения Божией Матери (Псково-Печерская) вместе с образом «Умиление» в 1581 году явила чудо во время осады Пскова польским королем Стефаном Баторием. Летопись зафиксировала первое исцеление от образа в 1473 году.

Икона Успения Божией Матери (Пюхтицкая) явилась в XVI веке на эстонской земле. Она была найдена простыми пастушками у корней дуба после явления Пресвятой Богородицы у святого источника.

Икона Успения Божией Матери (Семигородная) была написана преподобным Дионисием Глушицким, основателем Глушицкой обители, находящейся в Кадниковском уезде Вологодской губернии. Как полагают, из основанной им обители эта икона Богородицы была перенесена некоторыми отшельниками на расстояние 20 верст от обители, в непроходимые леса за рекой Двинцой в Семиградскую волость.

Икона Успения Божией Матери ( Далматская) названа по имени инока Далмата — основателя Успенского Далматовского монастыря в Пермской губернии.

Васильева А. В.

---

Примечания

1. Праздник в честь Успения Богородицы изначально имел название «Память Блаженной». Именно под этим наименованием его начали праздновать в Сирии в V веке. В VI веке название праздника было заменено на «Праздник успения Божией Матери».

2. До XIII века в византийском искусстве возносимая ангелами душа Богородицы изображалась как младенец в белых пеленах. Первым византийским памятником, где возносимая душа Богоматери изображена не как младенец, а как взрослая Дева, стали «Златые врата» собора Рождества Богородицы в Суздале (1230 год). Это изображение позволило некоторым исследователям полагать, что в данном случае представлено не только вознесение души Богородицы в небесную славу, случившееся сразу по разлучении с телом, а ее телесное воскресение Христом после погребения.

3. Редкой иконографической деталью новгородской иконы являются красные туфли, стоящие на подножии перед одром Богородицы, что в данном контексте может являться образом оставления земного пути. Известно, что согласно церемониалу принятому в империи ромеев, красную обувь могли носить только особы царской крови, в том числе и Богородица как происходящая из рода царя Давида. Также к интересным особенностям иконы относятся стоящие за ложем два высоких подсвечника со свечами.

4. Зажженная свеча пишется перед одром Богоматери по собственному указанию Богородицы, пожелавшей чтобы в горнице горела свеча (согласно изложению Иоанна Солунского).

Образовательный портал «Слово» (http://www.portal-slovo.ru)

Скачать: 
Канон Успению Пресвятой Богородицы (RTF)
Акафист Успению Пресвятой Богородицы (RTF)

 

История праздника

Преображение Господа Иисуса Христа пред учениками на горе Фавор является одним из важнейших событий евангельской истории, происшедшим незадолго до Крестных Страданий Спасителя. О нем повествуется в трех синоптических Евангелиях: Мф. 17:1-13, Мк. 9: 2-13 и Лк. 9: 28-36.

В преддверии грядущих страданий Господь открыл ученикам то, что «Ему должно идти в Иерусалим и много пострадать от старейшин и первосвященников и книжников, и быть убиену, и в третий день воскреснуть» (Мф. 16: 21). Увидев скорбь учеников и желая облегчить ее, Спаситель обещал некоторым из них показать ту славу, в какую Он облечется по Своем отшествии: «Истинно говорю вам: есть некоторые из стоящих здесь, которые не вкусят смерти, как уже увидят Сына Человеческого, грядущего в Царствии Своем» (Мф. 16: 28).

Спустя шесть дней Господь в сопровождении учеников отправился из Кесарии в пределы Галилеи. Остановившись у горы Фавор, Он взял с Собой трех учеников — Петра, Иакова и Иоанна и взошел с ними на вершину горы помолиться. Там Господь преобразился пред апостолами: «и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17:2). Во время этого чуда Христу предстояли ветхозаветные пророки Моисей и Илия, беседовавшие с Ним «об исходе Его, который Ему надлежало совершить в Иерусалиме» (Лк. 9:31). Увидев славу Господню, пораженный и испуганный Петр сказал: «Равви! хорошо нам здесь быть; сделаем три кущи: Тебе одну, Моисею одну, и одну Илии» (Мк. 9:5). После этих слов явилось облако, осенившее всех, и ученики услышали глас Божий: «…Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте» (Мф. 17:5). Апостолы в сильном страхе пали ниц, а когда дерзнули вновь посмотреть на Спасителя, слава Господня, а вместе с ней и пророки, уже была сокрыта от них. Христос подошел к лежавшим на земле ученикам, говоря: «Встаньте, не бойтесь» (Мф. 17: 7) и заповедал никому не говорить о видении «доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых» (Мк.9:9). Апостолы выполнили просьбу Спасителя и умолчали до поры об увиденном.

Установление праздника

Преображение Господне принадлежит к числу двунадесятых великих праздников. По установленной традиции, несмотря на то, что вспоминаемое событие совершилось за 40 дней до распятия Спасителя, оно отмечается в августе, чтобы его празднование не приходилось на время Великого поста. С целью связать праздник Преображения Господня с воспоминанием страстей Христовых Православная церковь осуществляет его празднование 6/19 августа, т.е. за 40 дней до Воздвижения Креста Господня (14/27 сентября) [1]. Праздник имеет 1 день предпразднства и 7 дней попразднства. Отдание совершается 13/26 августа.

Праздник Преображения Господня местно отмечался в Палестине с IV века, со времени, когда императрица Елена построила на горе Фавор храм в честь Преображения. На Востоке свидетельства о празднике относятся к V веку. Праздничные Слова о Преображении есть у Ефрема Сирина, Иоанна Златоустого (три Слова), Кирилла Александрийского и других святых отцов.

На синхронном срезе Преображение Господне относится в Русской Православной Церкви к Господским, неподвижным праздникам и имеет все литургические особенности великого двунадесятого празднования. В праздник совершается литургия, читаются паримии, а также поется канон, в котором подчеркивается величие Преображения. Белый цвет богослужебных одежд в этот праздник символизирует божественный нетварный фаворский свет.

В русской народной традиции Преображение Господне называется Вторым, или Яблочным, Спасом. Данное название праздник приобрел по причине того, что, согласно Типикону, в этот день освящается виноград нового урожая и другие плоды, а там, где его нет, — яблоки, после чего их разрешается употреблять в пищу. Освящение проводится в конце праздничной литургии и является выражением дара Богу от благословленной Им природы.

Духовный смысл праздника

Событие Преображения Господня ясно показало как в Иисусе Христе нераздельно соединены два естества — божественное и человеческое. Во время Преображения божественная природа Христа не менялась, но была лишь явлена в Его человеческой природе. По словам Иоанна Златоуста, это произошло, «дабы показать нам будущее преображение естества нашего и будущее Свое пришествие на облаках во славе с ангелами». Одновременно оно является и откровением Божиим о том, что, как пишет апостол Павел: «ихже око не виде, и ухо не слыша, и на сердце человеку не взыдоша, яже уготова Бог любящим Его. Нам же Бог открыл есть Духом Своим: Дух бо вся испытует и глубины Божия» (1 Кор. II, 9-10).

Ряд богословов (Косма Маюмский, Иустин Попович) считают, что при Преображении Господнем было преображено и все человеческое естество, так как Бог стал человеком и «преобразил» Божий образ каждого человека, удаляя с него «осадок» первородного греха: «Невыразимо явив на Фаворе неприступный свет, Владыка Христос наполнил тварь радостью и обожил человеков». Тема фаворского нетварного света легла также в основу богословия святителя Григория Паламы (XIV в.), рассматривавшего свет Преображения как одно из главных доказательств возможности уже здесь, на земле, узреть Господа телесными очами.

Преображение Господне предстает также и явлением Трех Лиц Святой Троицы: Отца, свидетельствующего гласом, Сына и Святого Духа, предстающего в виде светлого облака.

Символично и предстояние Христу двух ветхозаветных пророков Моисея и Илии. По выражению Иоанна Златоуста, «один умерший и другой, еще не испытавший смерти», предстали для того, чтобы показать, что «Христос имеет власть над жизнью и смертью, владычествует над небом и землей». Преобразившись пред апостолами, Господь как бы приоткрыл им завесу будущего и явил Себя Сыном Божиим, владыкой жизни и смерти. Таким образом Он заранее уверил учеников в том, что Его близкие страдания – это не поражение и позор, но победа и слава, увенчанная Воскресением.

Иконография

Одним из самых древних образов Преображения Господня является мозаика конхи апсиды церкви Сант Аполлинарио ин Классе в Равенне (середина VI в.). Фигура Христа в центре композиции заменена изображением четырехконечного креста в медальоне, над которым простерта десница Господня. По сторонам от Креста на облаках представлены полуфигуры Моисея и Илии, а ниже, среди деревьев, изображены три агнца, символизирующие трех апостолов, бывших свидетелями Преображения. Подобный вариант иконографии характерен для символического языка раннехристианского искусства, который в дальнейшем не получил распространения.

Другой изобразительный тип, нашедший широкое распространение в более позднем византийском и древнерусском искусстве, представлен мозаикой монастыря святой Екатерины на Синае. Явление Господа трем апостолам во славе здесь изображено на нейтральном золотом фоне. Спасителя, заключенного в голубую мандорлу овальной формы, окружают пророки Моисей и Илия [2].

В искусстве средневизантийского периода данная композиция будет дополнена двумя сценами, изображающими восходящих и нисходящих с горы апостолов во главе со Христом.

Такой вариант можно видеть как во фресковых росписях (например, стенописи Мирожского монастыря во Пскове (XII в.), церкви Благовещения в Грачанице (1321), Богородицы Перивлепты в Мистре (третья четверть XIV в.), так и в многочисленных византийских и древнерусских иконах.

Здесь следует также отметить, что в произведениях станковой иконописи второй половины XIII — XIV веков фигуры апостолов получают эмоциональную, экспрессивную трактовку. Они не просто припадают на колени от созерцания чуда, но закрывают лица ладонями, повергаясь долу таким образом, что кажутся летящими вниз с крутой скалы.

На храмовой иконе начала XV века из Преображенского собора Переславля-Залесского (ГТГ), приписываемой кисти Феофана Грека, в средней части иконы слева и справа изображены группы апостолов, следующих за Христом. В этом памятнике, как и в других произведениях, созданных после окончания богословских споров о природе Фаворского света, ощутимы особый динамизм и движение, пронизывающее всю композицию. Апостолы, ослепленные Божественным светом, изображены в резких ракурсах.

На новгородской иконе XVI века из собрания Государственного Эрмитажа все три апостола изображены в причудливых позах вниз головами. Под влиянием идей исихазма в иконографии Преображения происходит еще одно изменение – значительно усложняются формы мандорлы, окружающей Христа. Ее остроконечные вибрирующие формы словно передают эманацию божественного света.

В более поздних памятниках появляется еще ряд иконографических деталей, делающих повествование о Преображении Господнем более подробным. Так, на некоторых иконах XVI–XVII столетий композиция дополняется сценой восстания пророка Моисея из гроба и перенесения пророка Илии на облаке на гору Фавор. Ветхозаветных праведников при обоих действиях сопровождают ангелы [3]. Также, в поздних иконах на первом плане встречается сцена, в которой Спаситель, согласно евангельскому тексту, поднимает упавших наземь учеников со словами: «Встаньте, не бойтеся» (Мф. 17: 7) [4].

В составе храмовых росписей, а также русского высокого иконостаса композиция Преображения, как правило, являлась элементом страстного цикла. Подобное нарушение хронологического повествования объясняется тем, что Преображение Господне, согласно святоотеческим толкованиям и богослужебным текстам, понимается как прообраз грядущих страстей Христовых . Так, в росписи церкви Спаса на Нередице (Великий Новгород, 1199 г.) Преображение представлено среди страстей, рядом со сценой «Вход в Иерусалим». В росписи церкви Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313 г., Псков) Преображение расположено между «Входом в Иерусалим» и «Омовением ног». В некоторых русских иконостасах XVI–XVII веков икона Преображения Господня становится даже своего рода обозначением страстного цикла, замещая его в праздничном ряду между композициями Входа в Иерусалим и Распятия.

Васильева А. В.

---

Примечания

1. Протоиерей Александр Шмеман отмечает, что «до своего оформления в отдельный праздник воспоминание Преображения, несомненно, было связано с пасхальным циклом, на что еще и сейчас указывают тропарь и кондак этого дня: «…да егда Тя узрят распинаема страдание убо уразумеют вольное».

2. Данная композиция в дальнейшем дополняется изображением горы Фавор в виде скалистых утесов с иконописными лещадками.

3. Одним из древнейших изображений «воскресающего» Моисея, основанным, вероятно, на недошедшем до наших дней тексте, является образ Моисея в белых погребальных пеленах из армянского рукописного Евангелия 1085 года. В дальнейшем он изображается стоящим в прямоугольном гробе-саркофаге. Подобные примеры встречаются в греческой живописи XV–XVI веков, а также в русских иконах, например «Преображении» 1595 года из собрания Кирилло-Белозерского музея-заповедника, иконе второй половины XVII века из Угличского музея., образе из собрания Сольвычегодского музея.

4. Подобный извод Преображения использован в иконе из частного собрания К. В. Воронина середины XVII века., образе конца XVII века из собрания Русского музея, где Христос поднимает апостола Петра за руку и касается спины апостола Иоанна.

 

Образовательный портал «Слово» (http://www.portal-slovo.ru)

 

Скачать:
Канон Преображению Господню
Акафист Преображению Господню

Игумен Никон (ставший после Сергия Радонежского настоятелем Троице-Сергиевого монастыря) очень сокрушался, что вновь воздвигнутый белокаменный Троицкий собор не был украшен живописью. Предчувствуя скорую кончину свою и желая завершить убранство собора при жизни, Никон призвал для работы Андрея Рублева и Даниила Черного — прославленных живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных».

Работа заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Кроме этого, надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса. Игумен Никон еще при жизни своей хотел не только видеть храм украшенным, но и написанной икону, которая должна была стать главным памятником «в похвалу Сергию Радонежскому».

Приступать к росписи соборных стен можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания. Но работы по внутреннему убранству храма можно было начинать сразу после окончания его строительства. И первой заботой было создание главной иконы — «Троицы», которая должна была стоять по правую сторону царских врат.

«Троица» с момента своего создания «была любимейшей иконой древнерусских художников», служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений. Но судьба самого Андрея Рублева и многих его творений драматична и поначалу даже необъяснима. Смиренный инок, он всю жизнь свою посвятил созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Уважаемый и широко известный, еще при жизни названный «преподобным», через какое-то время он был забыт потомками, а многие творения его оказались утраченными. Даже в начале XX века некоторые специалисты не могли достоверно назвать ни одного его произведения. Осталось лишь имя, да и то знали его только любители древнерусского искусства. Даже в знаменитой энциклопедии Брокгауза и Ефрона, выходившей в 1890—1907 годы, не нашлось места хотя бы для простого упоминания об Андрее Рублеве.

Теперь мы знаем, что Андрей Рублев жил в нелегкий, но знаменательный период русской истории. Обескровленная и униженная чужеземным игом, Русь вставала с колен, расправляла плечи и начала готовиться к освобождению от гнета Золотой Орды. То было время радостное и одновременно горькое, пора блистательных побед и жестоких поражений. К числу последних относятся грустные события 1408 года, когда на землю русскую вторгся хан Едигей.

Разорительное нашествие монголо-татар еще раз показало, что русским князьям надо прекратить междоусобную вражду, жить в мире и согласии, только объединившись, они смогут окончательно избавиться от «злой татарщины». Одни ученые считают, что именно в это время (около 1411 года) Андрей Рублев и создал свое лучшее произведение — «Троицу», которая в те времена имела значение особое. Правда, другие утверждают, что «Троица» была написана в 1420-е годы, когда (как указывалось выше) в монастыре был воздвигнут белокаменный Троицкий собор.

Ветхозаветная Троица была символом единения Еще в середине XIV века, основывая свою обитель, Сергий Радонежский (как сказано в одном из его житий) «поставил храм Троицы… дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира».

На довольно значительной по размерам доске Андрей Рублев изобразил ветхозаветную Троицу — явление Аврааму Бога в виде трех ангелов.

«И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер (свой), во время зноя дневного.
Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев он побежал на встречу им от входа в шатер (свой) и поклонился до земли,
И сказал: Владыко! Если я обрел благоволение перед очами твоими, не пройди мимо раба Твоего;
И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом,
А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите (в путь свой); так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь.
И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал (ей): поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы.
И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошого, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его.
И взял масла и молока и теленка приготовленного и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом. И они ели».

Библейский рассказ в интерпретации Андрея Рублева утратил все те повествовательные черты, которые традиционно включались в композицию иконы на этот сюжет. Нет Авраама и Сарры, нет сцены заклания тельца, даже атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы.

Содержание «Троицы» многогранно. Идейным и композиционным центром ее является чаша с головой жертвенного тельца — прообраз агнца новозаветного. «Чаша» прошла долгий путь, и во всей истории человечества имела значение «чаши жизни», «чаши мудрости», «чаши бессмертного напитка». В средние века на основе ее христианского значения возникло поэтическое сказание о «Чаше Грааля», из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери.

В русскую народную поэзию чаша вошла как «смертная». Эта тема звучит в былинах и «Слове о полку Игореве». Для Андрея Рублева и его современников «чаша» была тесно связана с реальной жизнью, только на иконе трагизм этой героической темы выражен у него светлой печалью. В рублевской «Троице» «чаша смертная» — «залог жизни будущей».

Вокруг престола с чашей сидят три задумчивых ангела, которые образуют собой как бы замкнутый круг — символ вечности, света и любви. Ангелы в одеяниях густого теплого тона, склоняя с бесконечной грацией убранные высокими прическами головы, с какой-то спокойно-строгой задумчивостью устремили глаза в тихую вечность. В иконе нет ни движения, ни действия — это триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа и видения, сошлись, чтобы испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и скорбью.

За каждым из трех ангелов изображена его эмблема. За средним — древо, которое означает не только дуб мамрийский из библейского повествования, но и «древо жизни», «древо вечности», путь к которому после изгнания первых людей из рая заградил «серафим с пламенным вращающимся мечом». Согласно христианству, это древо могло быть символом воскресения.

За вторым ангелом возвышаются легкие, стройные палаты. В «Псалтири» палаты являются художественным образом, который употребляется очень часто, как сфера радостного и вдохновенного познания. Созидание внутреннего мира человека в христианстве уподоблялось труду зодчего и называлось «домостроительством».

За третьим ангелом возвышается гора — древний символ всего возвышенного. Таинственность и неизведанность величественных горних высот всегда действовали на воображение людей. В Библии «гора» есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, преображение Господне совершается на фаворе, Вознесение — на горе Елеонской…

Кроме ссылок на позднейшие монастырские описи и «Сказание о святых иконописцах», достоверных сведений о написании этой иконы нет. Поэтому даже в начале XX века исследователи не решались с уверенностью что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки. До сих пор ведется спор о том, действительно ли «Троица» была написана Андреем Рублевым для Троицкого собора или она попала туда позднее.

Историк В. А. Плугин полагает, что «Троица» попала в монастырь только при Иване Грозном и только в качестве дара. Царь Иван Грозный высоко чтил Троице-Сергиев монастырь — место своего крещения. Ежегодно ко дню памяти Сергия (25 сентября), а иногда и в другие дни, он приезжал в монастырскую обитель и делал щедрые вклады. Среди многочисленных его вкладов монастырские архивы упоминают и три иконы: «Богоматерь Умиление», «Сергий в житии» и «Троицу». Правда, одни ученые считают, что царь только обложил икону золотым окладом; другие не сомневаются, что вложен был и сам образ.

Но если «Троица» попала в Троице-Сергиев монастырь только при Иване Грозном, где же тогда она находилась в течение ста пятидесяти лет? И для какого храма она была написана первоначально? В. А. Плугин предполагает, что она попала в Московский Кремль в конце 1540-х годов, когда туда свозилось множество икон из разных городов — Новгорода, Смоленска, Звенигорода, Дмитрова.

До передачи в Троице-Сергиеву лавру икона могла находиться либо в Благовещенском соборе Кремля, либо в кремлевских царских «казнах»-хранилищах, либо в покоях (например, в личной молельне царя). Однако и тут некоторые искусствоведы выражают сомнение в том, что «Троица» к Ивану Грозному перешла по праву прямого наследования.

В июне 1547 года в Москве случился страшный пожар, во время которого выгорела большая часть Кремля, в том числе все иконное убранство Благовещенского собора и царский дворец с его иконами и сокровищами. Но «Троицы» тогда в Москве не было, она появилась там не позднее 1554 года, поскольку к этому времени для нее был уже изготовлен великолепный золотой оклад. Создать его могли только златокузнецы царских мастерских Кремля.

В конце XVI века этот оклад был заменен новым, сделанным по заказу Бориса Годунова. 1920 году она была выставлена для всеобщего обозрения среди других икон, а ныне находится в Третьяковской галерее На ее месте в иконостасе Троицкого собора поставлена копия, очень хорошо выполненная художником-реставратором Н.А Барановым.

Вернувшийся на пепелище юный монарх приказал вызвать из Новгорода и Пскова лучших художников, чтобы они украсили иконами и фресками выгоревшие церкви и палаты. Для выполнения этих работ требовалось немало времени, и потому царь разослал во многие русские города «по святые и честные иконы» и велел поставить их в «Благовещении» и других храмах, «доколе новые иконы напишут». Вероятно, тогда-то и появилась в Москве «Троица».

После написания новых икон привезенные ранее по обычаю были возвращены обратно, но не все. Поскольку «святость с государевых дворов» была собственностью царя, то Иван Грозный и оставил у себя «Троицу». Но не просто оставил, а уделил ей особое внимание. Вскоре после победоносного возвращения с Волги он украсил многие прославленные иконы, но ни одну так пышно, как «Троицу».

А в Троице-Сергиев монастырь, предполагает В.А. Плугин, икона попала, возможно, в декабре 1564 года. В это время Иван Грозный ввел опричнину, которая характеризовала собой новый этап в жизни Московского государства. Этап этот ознаменовался внезапным отъездом царя в Александровскую слободу — со всеми приближенными и слугами, со всей казной и «святостью» По дороге в слободу Иван Грозный посетил Троицкую обитель, которая незадолго до того погорела и нуждалась в иконах. Может быть, тогда Иван Васильевич и пожертвовал монастырю лучшее произведение великого мастера.

До революции «Троица» оставалась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, но потом распоряжением Советского правительства она была передана для реставрации в только что учрежденные Центральные государственные реставрационные мастерские.

Рублевская икона и до этого не раз промывалась, прописывалась, иногда покрывалась олифой, которая скоро темнела. Все это, конечно же, сказывалось на сохранности первоначальной живописи Лишь в 1919 году «Троица» была окончательно освобождена от поздних наслоений, и с тех пор она всех чарует своим художественным совершенством.

Уже при первом взгляде на икону зритель оказывается в плену грациозных, певучих линий ее рисунка и нежнейшей красоты сочетающихся цветов. И чем дольше мы всматриваемся в чарующую живопись иконы, тем сильнее ощущаем душевное спокойствие, умиротворенность и неизъяснимое чувство гармонии с миром.

Несмотря на то, что в прошлом икона пострадала от многих повреждений, краски ее до сих пор словно излучают свет, пронизывающий все ее детали. Советский художник и искусствовед И. Грабарь писал, что «Троица» сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев». Свет этот сияет в белых и голубоватых пробелах, он напоминает одновременно и голубизну неба, и зацветающий лен, и первые васильки (появляющиеся к Троицыну дню) в зеленеющей еще ржи.

Много раз изученная и описанная, рублевская «Троица» и сегодня продолжает волновать искусствоведов загадочной сложностью своего художественного стиля Но, кроме этого, в ученых кругах до сих пор не снят вопрос, который, на первый взгляд может вызвать недоумение: «Кто написал «Троицу?» Знаток и собиратель икон Д. А. Ровинский еще в прошлом веке высказал мысль о том, что икону мог написать итальянский мастер. Искусствовед Андрей Никитин пишет, что надо говорить не о «Троице» Рублева, а о «Троице Рублева», потому что (как об этом говорилось выше) произведениям великого иконописца рекомендовалось подражать как непревзойденным образцам русского иконописного искусства.

Видимо, еще долго ученые будут изучать жизнь Андрея Рублева, его творческую манеру, историю создания знаменитой иконы. А три задумчивых и грустных ангела в мерцающем свете лампад из века в век ведут свою безмолвную и таинственную беседу над могилой «великого старца».

Ионина Надежда Алексеевна «100 великих картин»

«Иконописание совсем не живописцами выдумано. Живописцу принадлежит техническая сторона дела. Иконописание есть изобретение и предание святых отцов, а не живописцев, Сами оные божественные отцы наши, учительски объявшие таинство нашего спасения, изобразили его в честных храмах, пользуясь искусством живописцев».

/7-ой Вселенский Собор, деяние 6-е/

Древняя икона — это Богооткровение, плод духовного опыта, предание и творение отцов Церкви. Икона — это их свидетельство вечности. Она несет в себе все черты мира иного: молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она выносится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые — Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.

Седьмой Вселенский Собор постановил, что икона заслуживает такого же поклонения, как и Евангелие. Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона же вещает образом. Божественное слово Евангелия отличается величайшей простотой, доступностью и одновременно неизмеримой глубиной. Внешняя форма иконы — предел, вершина простоты, но глубине ее мы поклоняемся с благоговением. Евангелие вечно, оно для всех времен и народов, и значение иконы не ограничивается ни эпохой, ни народностью. В тех случаях, когда язык становится беспомощным, икона перенимает его функции и посредством иного, присущего ей языка, объясняет правду веры.

Икона — изображение священное, то есть отделенное от реалий быта и предназначенное для Богообщения. Икона — предмет богослужебный, она полноправная участница Литургии. Основное предназначение иконы — молитвенное, икона — окно в мир иной, через это окно нисходит к молящимся живительный и спасительный свет.

Кто может сказать сам от себя о каком-либо предмете, который прежде не видел? Если таким образом о видимом и земном никто не может сказать что-либо верное, не видев то своими глазами, то как можно сказывать и извещать что-либо о Боге, о Божественных вещах и святых Божиих,.. » (преп. Симеон Новый Богослов).

Поэтому VII Вселенский Собор, деяния которого поcвящены были утверждению иконописания, признает истинными иконописцами святых отцов Церкви. Они творят художества, ибо они опытно последовали Евангелию, имеют просветленные духовные очи и могут созерцать то, что и как надлежит изобразить на иконе. Видеть мир горний может только живой, т.е. духовный человек. Плотской же человек, у которого все стремления, мысли, чувства направлены на приобретение земного благополучия и угождение плоти, мертв в духовной области, она чужда ему, он в ней слеп. У душевного человека духовное зрение затуманено постоянно мятущимися чувствами сердца, чрезвычайной образностью мысли, фантазиями. Духовный мир если и видится, то видится тускло, слабо, искаженно. Поэтому ни плотской, ни душевный человек не может проникнуть в эту таинственную область, тем более не может черпать из нее какие-либо образы для своего творчества. Если обычному художнику, чтобы что-то изображать, необходимо прежде научиться видеть, то и касающемуся искусства церковного, возвышенно-духовного, необходимо прозреть в этой области. А чтобы прозреть, надо в ней ожить, ощутить ее реальность, задышать ее воздухом (молитвой), почувствовать ее мир и бесстрастие, гармонию и чистоту, радость предстояния перед Лицом Божиим.

Евангелие говорит: «Чистые сердцем Бога узрят» (МФ.5,8). Чистое сердце — это смиренное сердце. Высочайшим образцом смирения и чистоты является Сам Господь Иисус Христос, к следованию Ему мы и призваны. Достижение этой чистоты сердца есть дело всей нашей жизни через накопление духовного опыта. Процесс этот постепенный. Ни из книг, ни из слов этому научиться нельзя. Поэтому видение духовное дается не только живущему жизнью духовной, но и достигшему уже чистоты сердца. Дается как дар Божий.

Если человек идет правильным путем в духовной жизни, то он в первую очередь начинает видеть свои недостатки, ошибки, свое подлинное лицо без прикрас. Все случающееся с ним в жизни: болезни, скорби, грехопадения, страсти — все это дает возможность познать не в теории, а из опыта свою глубокую немощь. Познавая себя мы постепенно смиряемся, очищаемся через покаяние, и Благодать Божия врачует духовную слепоту и дает внутреннее прозрение. Без такого, хотябы начального прозрения в области духовной что может дать в своем искусстве человек, чуждый этой жизни? Образ, создаваемый им, не будет соответствовать тому, что он дерзнет выразить в красках. Иконописание — церковное служение, а не творчество в том смысле, как .его понимают светские художники. Рождаясь из Литургии, икона является ее продолжением, и живет она только в богослужении, -также как церковное пение, облачение, архитектура. Существуют церковные иконографические каноны, переступать которые иконописец не имеет ни власти, ни потребности. Иконописный канон Дисциплинирует. Иконописец не должен допускать никаких самочиний, своеволии, так как в области веры есть истины, не подлежащие изменению. Поэтому, отсекая свои представления, мы стремимся к уже достигнутому ранее, к опыту Церкви.

Канон — слово греческое, оно означает «правило», «мерило». Канон для иконописца является тем же, что и богослужебный устав для священнослужителя. Задача иконописца — выразить свою веру посредством своего таланта, причем в духе канонов, обогащающих и радующих сердце. Смысл существования икон — служение Богу и людям. Икона — окно, через которое народ Божий, Церковь созерцает Царство, и поэтому каждая линия, цвет, формообразование — все имеет свой глубокий смысл. Иконописный канон, складывавшийся веками, — не тюрьма, лишающая художника его творческого духа, а защита подлинности изображаемого. О.Павел Флоренский так писал о каноне: «Художественному творчеству канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования… истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, т.е. художественного воплощения истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине. Лишь бы была истина, и тогда ценность произведения сама собою установится»

В светском искусстве ценное оригинальное произведение отражает личность художника, его мысли, его видение мира. Художник стремится внести что-то новое, превзойти самого себя. Искусство иконописца питается Преданием и Учением Церкви. Его личность должна смириться перед изображаемым. Отношение к писанию иконы должно быть любовное и внимательное, иконописец не должен подписывать свои произведения, потому что: имя — синоним его личности, которая должна уйти в тень; икона создается в соответствии с Преданием и иконописными подлинниками, не имеющими отношения к художнику, и, самое главное, — вдохновение исходит от Духа Святого. Иконописец должен также убрать из иконы все свои чувства и эмоции, чтобы не навязывать их людям, чтобы не мешать им молиться.

Пренебрежение канонами влечет за собой тяжелые последствия для иконописи, угрожая неуклонным упадком и медленным удушьем.

Если великие художники Ренессанса, трактуя религиозные темы, изображали красоту скорее физическую, нежели духовную, выдвигая на первое место анатомические подробности, перспективу и естественные цвета, — то. иконописец отбрасывал все лишнее, чтобы охватить сферу невещественного, где пространство и время утрачивают смысл.

Искусство иконы требует духовного видения. Во всей иконографии православной церкви Христос являет Собой совершенную Красоту, причем не физическую, а духовную (в понимании Предания). Поэтому совершенно естественно, что искусство иконы не подражает существующему человеку, а создает идеализированную форму, чтобы изобразить того, Кто превыше естества, разума и любых понятий.

Какой контраст с религиозным искусством Запада, остающимся на поверхности вещей и изображающим Христа и Его Матерь по живым образцам! Сколько женщин чувственной красоты позировали для образцов Богоматери! Марии, сияющей святостью, придаются обыкновенные человеческие черты. Шестой Вселенский Собор (680г) признал такие изображения несовместимыми с истиной веры ввиду возбуждаемой ими чувственности.

Известно, что внутренний мир человека можно передать через отображение лика его, либо лица, либо маски (русское обозначение того же — личина). Лик способен поведать о неизреченной, высшей духовной сущности человека. О.Павел Флоренский писал: «Лик есть осуществленное в лице подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий — значит и Изображаемый этим образом Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому Первообразу; и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом». В лике раскрывается святость, поэтому не всякий достоин быть показан через лик. А святость — это высший смысл бытия и духовного стремления человека. Лики изображаются на иконах.

С помощью изображаемого лица можно рассказать о душе, о психологическом состоянии, о богатстве внутреннего мира человека. «Лицо есть явление некоторой реальности и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого. Вне этой функции, то есть вне откровения нам внешней реальности, лицо не имело смысла. Но смысл его делается отрицательным, тогда оно, вместо того, чтобы открывать нам образ Божий» не только ничего не дает в этом направлении, но и обманывает нас, лживо указывая на несуществующее. Тогда оно есть личина… Лицо — это свет, смешанный с тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами. По мере того, как грех овладевает личностью, — лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий, и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маскою овладевшей страсти» (О.Павел Флоренский). Личина есть выражение определенной конкретной эмоции, захватившей человека. лицо и маска — принадлежность портрета.

Лик не есть портрет человека, он есть выражение того, что можно узреть лишь духовными очами. Поэтому иконописец изначально не ставит перед собой задачи абсолютного портретного сходства с изображаемым человеком (как того добивается портрет изображающий лицо) — для него важнее выразить духовное сходство.

Чтобы выразить это как можно полнее, древний мастер особым образом приуготовлял себя, очищая душу постом и молитвою, сам стремился перенести в себя ощущение хотябы крупицы той святости, которую он должен был передать на иконной доске. Икона есть образ, форма выражения внутреннего молитвенно-аскетического опыта иконописца.

Обычная картина обращается к нашим чувствам и стремится вызвать в нас некие естественные переживания. Но икона не бывает ни трогательной, ни чувственной. Лик не сводится к портрету, также изображение земли, растений и животных не имеет целью воспроизведение окружающего нас мира. Совсем наоборот! Все случайное сводится к минимуму. Важна прежде всего не чистая эстетика, а внутренняя красота.

Цель иконы — направить к преображению все наши чувства, наш ум и все аспекты нашей природы, лишая их всякой экзальтации, которая всегда бывает нездоровой и вредной.

На иконе вместо плоти мы видим преображенное тело, полное Божественных энергий. Икона благовествует миру радость, но окружающий аскетизм вносит оттенок печали. А этот контраст между печалью и радостью отсылает нас к самой сути христианства, в котором свет одерживает решительную победу над тьмой и страданием. Без Страстей не было бы Пасхи.

Как и Евангелие, икона бросает вызов мудрости и порядку нашего мира. Отсюда и эти формы, непривычные и поразительные. Икона игнорирует видимость и выявляет самую суть вещей. Икону наполняет мир и покой, поскольку она передает видение будущего мира.

Мировоззрение иконописца — мировоззрение Церкви. Икона — вне времени, она символ инобытия в нашем мире. Икона — откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку.

Религиозная живопись — художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Это сконцентрированный художественный образ своего времени. Картина должна быть эмоциональна, так как искусство — форма дознания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному. Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места.

В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходит на духовном уровне.

Коренные различия иконы и картины заключаются в противоположных молитвенных и аскетических практиках. Восточная православная аскеза чужда какой-либо чувственности, чего нельзя сказать о католической, в которой все подчинено мистическому экстазу, сопровождаемому как галлюцинациями, так и появлениями стигматов — кровавых подтеков на теле. Протоиерей Сергий Булгаков о «Сикстинской мадонне Рафаэля писал так: «Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность! Почему-то особенно ударили по нервам ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой… Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля… Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев.

Картина — средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями. Икона — средство для общения с Богом и святыми Его.

Главная задача иконы, в отличии от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, — показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого.

Картина — веха на пути эстетического становления человека. Икона — веха на пути спасения.

Икона никогда не противостоит Истине, но всегда выражает ее, следуя ей, не нарушает ее даже в малом. Поэтому иконы являются не просто выдающимися творениями искусства, предметом эстетического восхищения и преклонения, но они есть нечто большее: они есть святыни народа.

Ольга Черняк,
преподаватель Воскресной школы,
член союза художников, иконописец

(http://sobor.by/)

«Ангелы, строго говоря, неизобразимы, – говорит искусствовед протоиерей Борис Михайлов. – Язык христианской культуры – это язык символов. Мы с вами рационально устроенные люди и пытаемся с помощью современных понятий уразуметь язык древних символов, но это почти невозможно». Тем не менее ангелов на иконах изображают. Одних – как прекрасных юношей, других – как крылатые, но совсем не человекоподобные существа. Почему иконописцы решили, что ангелы выглядят именно так, вместе с церковными искусствоведами разбиралась Екатерина СТЕПАНОВА.

Небесная иерархия

«В начале сотворил Бог небо и землю» – этими словами начинается Библия. «Под небом в Библии, согласно одному из толкований, разумеется не наше земное небо, а Небо высшее, – поясняет Людмила Щенникова, искусствовед, ведущий научный сотрудник музея “Московский Кремль”. – Это невидимое Небо представляет собою мир бесплотных существ, называемых Небесными Силами, или ангелами. Ангелы имеют ум, несоизмеримо превосходящий ум человека; они, подобно человеку, личности и наделены свободной волей. Ангелы, не имея земного материального тела, не подчинены земным законам времени и пространства. Бог дал им бессмертие. Цель и смысл их существования – любить Бога, вечно петь славу Творцу, а также нести в наш земной мир волю Всевышнего – быть вестниками Бога на земле (ангел с греческого так и переводится – “вестник”)».

Пророк Даниил (Дан. 7, 10) говорит о тысячах тысяч, о миллионах, и о тьмах тем, т. е. миллиардах ангелов. Но комментируя эти числа свт. Кирилл Иерусалимский в «Огласительных беседах» говорит, что это не значит, что именно таково число ангелов, просто большего числа пророк не мог изречь.

Первым, кто предпринял попытку систематически описать ангельскую иерархию, был ученый богослов и философ, живший в V или VI веке, который подписывал свои труды именем св. Дионисия Ареопагита, епископа-мученика I века (по поводу личности этого богослова ученые спорят, но во избежание путаницы его все-таки продолжают называть Дионисием, иногда добавляя приставку «псевдо»). В VII веке его прокомментировал прп. Максим Исповедник, и с тех пор именно на учение Дионисия об ангелах опирались литургические тексты и вся иконография ангелов (иконы святых ангелов упомянуты в тексте догмата иконопочитания, утвержденного на Седьмом Вселенском соборе в Никее в 787 году). В своей книге «О небесной иерархии» Дионисий истолковывает те образы, какими ангелы описаны в Ветхом и Новом Завете. А образы эти весьма различны и ставили в тупик древнего читателя точно так же, как и современного. В самом деле: исполненные очей колеса, огненные престолы, существа с человеческими руками и ногами тельца, как в видении пророка Иезекииля, – что означают эти попытки «наглядно» описать существа из духовного мира?

Ареопагит отвечает на этот вопрос сразу же: неправильно, «подобно грубым невеждам», воображать, будто на небе находятся «огневидные колесницы, вещественные троны, нужные для восседания на них Божества, многоцветные кони, военачальники, вооруженные копьями, и многое тому подобное». «Все эти оттенки ангельских имен, так сказать, грубы», – говорит Ареопагит и даже предлагает особый термин: несходные (то есть непохожие) подобия. Все это – священные поэтические изображения, через которые богословский разум пытается приблизиться к тайне неописуемой слабыми человеческими словами небесной жизни. Дионисий видит тут возвышенный парадокс: мы, может быть, и не стали бы вдумываться в этот предмет, «если бы несообразность изображений, замечаемая в описании Ангелов, не поражала нас» и не побуждала «отвергать все материальные свойства и через видимое благоговейно возноситься к невидимому».

Однако те или иные образы применяются для описания ангелов не случайно. Основываясь на Священном Писании, Дионисий говорит о том, что Небесные Силы образуют стройную иерархию, вся цель которой – «возможное уподобление Богу и соединение с Ним», где высшие передают отраженную в них, как в зеркале, Божественную красоту и истину низшим и все постоянно стремятся к Богу «сильною и неуклонною любовию». Именно этот свет ангелы несут и людям.

«Сколько чинов небесных Существ, какие они и каким образом у них совершаются тайны священноначалия – в точности знает один Бог. А нам можно сказать об этом столько, сколько Бог открыл нам через них же самих», – пишет Дионисий и поясняет, что в Писании для ясности все небесные существа обозначаются девятью именами. Они разделены на три чина, или степени: первую (высшую), среднюю и последнюю (то есть низшую).

Херувимы, Серафимы и Престолы

Высший ангельский чин, ближайший к Богу, – это Херувимы, Серафимы и Престолы. «Херувимы, согласно значению этого еврейского слова, – “обилие познания”, имеют наибольшую способность познавать Божественный Разум; они передают низшим ангельским чинам и людям знание о Боге, – объясняет Людмила Щенникова. – Херувимы охраняют тайны Божественной жизни и Божественного Разума. Когда Адам и Ева нарушили Божественный закон, Бог судил их, изгнал из рая и поставил огненного Херувима стражем у Райских врат, чтобы охранять путь к Древу Жизни (Быт. 3, 24)».

Серафимы упоминаются в Библии только один раз. Они были явлены пророку Исаии в образе живых шестикрылых существ, окружающих Престол Бога. Различия между иконописными образами Серафимов и Херувимов постепенно стрелись. Их общие черты — наличие крыльев и предстояние у Божественного Престола — оказались для иконописцев важнее

Первоначально огненные колеса с глазами на ободьях являлись частью изображения Херувима. Но постепенно в иконописи колеса стали использоваться как самостоятельный образ третьего чина высшей иерархии — Перстолов. Эти Небесные Силы служат подножием Богу, через них Он осуществляет Свое верховное Правосудие. На илл: фрески Феофана Критского, XVI в.

В видениях пророка Иезекииля Херувимы являлись в образе таких удивительных живых существ, что сначала пророк не мог даже назвать их. Иезекииль увидел, как с севера шло великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него; из средины огня видно было подобие четырех животных; облик их был как у человека, но у каждого четыре лица (человека, льва, тельца и орла); прямые ноги, сверкающие, как блестящая медь, со ступнями тельца, и человеческие руки под крыльями. Животные эти быстро двигались туда и сюда, стремительно поднимались над землей; огонь и молнии сверкали между ними; вид животных был как горящие угли, а на земле перед каждым животным было по одному колесу с ободьями, «полными глаз», и в этих таинственных колесах был «дух животных», так как двигались они вместе с колесами. Эти крылатые трудно описуемые словами небесные создания являли собой как бы подобие колесницы, на которой возвышался Божественный Престол (см. Иез. 1, 4-28). Во время второго видения пророк Иезекииль узнал, что это были Херувимы; он увидел также, что «все тело их и спина их, и руки их и крылья их, и колеса кругом были полны очей» (Иез. 10, 12) Существует версия, что здесь под частями тел понимаются части колеса: малоупотребительные еврейские слова, их обозначающие, похожи по написанию на названия частей тела, и переписчики или переводчики текста могли их перепутать.

Изображения Херувимов существовали уже в ветхозаветные времена. В книге Исход повествуется о том, как Бог повелел пророку Моисею сделать ковчег, чтобы положить туда написанный на скрижалях Закон. На золотой крышке ковчега Бог повелел сделать двух золотых Херувимов чеканной работы с распростертыми вверх двумя крыльями и обращенными друг к другу лицами (см. Исх. 25, 19-22).

Серафим в переводе с еврейского означает «пламенеющий, огненный». Это имя показывает их «горячность и быстроту, пылкую и неуклонную стремительность», а также их способность воспламенять Божественную любовь в сердцах людей и прогонять всякое омрачение, пишет Дионисий Ареопагит. Серафимы упоминаются в Библии только один раз. Они были явлены пророку Исаии в образе живых шестикрылых небесных существ, окружающих Престол Бога. Двумя крылами они закрывают лицо свое от непереносимого даже ангелами сияния Божественного Света, двумя – ноги свои, а двумя летают, непрестанно взывая друг ко другу: «…Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его» (см. Ис. 6, 1-7). Кстати, описание Серафимов и их песнь звучат на Литургии, причем первое – в евхаристической молитве, читаемой священником.

Описание Серафимов в Книге пророка Исаии очень конкретно, поэтому их часто и легко изображают. Как, например, в купольной росписи церкви Преображения в Великом Новгороде, подписанной Феофаном Греком в 1378 году. А вот туманные мистические свидетельства о Херувимах пророка Иезекииля ставили художников в трудное положение. Рассказывает Людмила Щенникова: «В древности художники стремились как можно точнее следовать библейскому тексту, представляя Херувима с четырьмя ликами и со всеми возможными подробностями. Такое изображение Херувима называют тетраморф (“четырехликий”).

Херувим-тетраморф истолковывался как символ единого Евангелия – Слова Божия, записанного четырьмя евангелистами. Но постепенно различия между иконописными образами Серафимов и Херувимов стерлись. Их общие черты – наличие крыльев и предстояние у Божественного Престола – оказались для иконописцев важнее различий. Так возникло “соединенное” изображение высшего небесного существа с шестью или четырьмя крыльями, на которых часто рисовались глаза, с руками и ногами; голова этого небесного существа (окруженная нимбом или без нимба) либо выступала над крыльями, либо была спрятана в середине крыльев, и видимым оставался только лик; под ногами их иногда рисовали колеса.( Илл.: фрагмент фрески XVI в., Метеора, Греция) Одновременно возникло еще более простое и обобщенное изображение – без рук и ног, с четырьмя или шестью крыльями и человеческим лицом. Эти изображения сопровождают надписи “Херувим” или “Серафим”, которые нередко пишутся под совершенно одинаковыми по внешнему виду образами. Данные наименования в большинстве случаев обозначают не конкретного Серафима из видения пророка Исаии и не Херувима из видения пророка Иезекииля, но лишь обобщенный образ высших Небесных Сил, окружающих Божественный Престол».

В христианском искусстве есть изображения и третьего чина высшей ангельской иерархии – Престолов. Наименование этих ангелов означает, по словам Дионисия Ареопагита, что «они совершенно изъяты от всякой низкой привязанности земной» и «всеми силами неподвижно и твердо» служат Богу. Эти изображения называются также Тронами и Офанимами (в переводе с еврейского – «колеса»). «Первоначально огненные колеса с глазами на ободьях являлись частью изображения Херувима, – поясняет Людмила Щенникова. – Но постепенно в иконописи колеса стали использоваться как самостоятельный образ третьего чина высшей иерархии – Престолов. Огненные языки пламени, исходящие от херувимских колес, превратились в огненные крылья – Офанимы-Престолы стали крылатыми. Эти Небесные Силы служат подножием Богу, через них Он осуществляет Свое верховное Правосудие». Престолы можно увидеть на русских иконах «Спас в силах» XIV века.

Символы четырех Евангелий

Если св. пророк Иезекииль видел одно существо с четырьмя ликами, то в Новом Завете, в Откровении апостола Иоанна Богослова описаны четыре отдельных небесных существа – это апокалиптические животные. Они были истолкованы как символы четырех Евангелий, написанных евангелистами Матфеем, Марком, Лукой и Иоанном Богословом. «Бог открыл Иоанну Небесный мир, – рассказывает Людмила Щенникова, – и он увидел стоящий на Небе Престол, на котором возвышался Сидящий (Бог); Престол окружала радуга, и посреди Престола и вокруг Престола четыре животных, исполненные очей спереди и сзади. “И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет” (см. Откр. 4, 2-9)».

Подобно библейским Херувимам и Серафимам, они изображаются у Престола Вседержителя, окружая его с четырех сторон, что символизирует распространение Благой вести на четыре стороны света. В руках апокалиптических животных – Евангелия. Эти изображения получили большое распространение в купольных мозаиках и росписях, в миниатюрах Евангелий.

Первое изображение летящего ангела

Ангелы средней степени – Господства, Силы и Власти. Согласно Дионисию Ареопагиту, ангельский чин Господств назван так по своему свойству совершенно свободно и неудержимо стремиться к Богу, не прилепляясь ни к чему случайному. Силы – означают могущественное и непреоборимое мужество, отражающееся во всех их действиях. Власти – духовное владычество, не самовластное, но как само восходящее к Богу, так и других приводящее к Нему. Но описаний этих ангелов в Библии нет, поэтому художники их и не изображали, объясняет Людмила Щенникова.

В низшую степень входят Начала, Архангелы и Ангелы. Начала, по книге Дионисия, это небесные силы, которые сообщают волю Божию Архангелам; Архангелы, в свою очередь, передают ее ангелам; а ангелы – людям. «Изображать архангелов и ангелов иконописцу проще всего, – говорит Людмила Щенникова, – потому что они являлись людям в самом понятном образе – как прекрасные видом светозарные юноши». Изображения Ангелов раннехристианского искусства представляли собою юношей, чаще всего без крыльев. По словам искусствоведа прот. Бориса Михайлова, уже во второй половине III – первой половине V века сформировался образ Ангела, с которым мы имеем дело и по сей день, – это образ юноши с крыльями в античном одеянии (катакомбы Присциллы, вторая половина III века; катакомбы под Вилла Массимо в Риме, середина IV века, и на Виа Латина, середина IV века). Самое древнее из сохранившихся изображений Ангелов христианского Востока – мраморный саркофаг конца IV века, найденный на территории современной Турции. Парящие фигуры держат в вытянутых руках монограмму Христа, образующую из греческих букв «йота» и «хи» монограммный «доконстантиновский» крест, обрамленный лавровым венком.

Архангелы и Ангелы несут на Землю вести из Божественного мира, охраняют души от темных духов. Среди Архангелов в книгах Священного Писания названы семь имен: Михаил, Гавриил, Рафаил, Уриил, Салафиил, Иегудиил и Варахиил, но изображают более всех Гавриила, принесшего Деве Марии Благую весть, и Михаила – старшего над Архангелами. На илл.: архангел Гавриил. Фрагмент иконы Богородицы с младенцем, XIII в., монастырь св. Екатерины на Синае

Обычно Ангелы изображаются в апостольском одеянии: хитоне (тунике) и гиматии (похожем на тогу плаще), часто с двумя орнаментированными нашивками (клавами), являющимися символами посланничества и царского величия. Волосы на их головах стягивает лента, напоминающая диадему. Развивающиеся у висков концы ленты назывались тороками, или слухами, они символизировали постоянное слушание Ангелами Бога.

Ангел – отсвет лица Божия

Очень часто на иконах, представляющих тот или иной библейский сюжет, где, согласно тексту, главным действующим лицом является безымянный ангел, есть надпись: «Архангел Михаил», и, наоборот, в композициях, где, как известно из Писания, действует именно архангел Михаил, написано просто: «Ангел Господень». В Ветхом Завете Ангел Господень – это образ Богоявления до воплощения Сына Божия (так, Иаков боролся с Богом, который предстал ему в образе Ангела (см. Быт. 32, 24-30)). «Вспомним, что, по Дионисию Ареопагиту, небесная иерархия есть как бы система отражающих зеркал, передающих друг другу свет от источника всех и вся – Бога, – говорит Людмила Щенникова. – Таким образом, все, что совершает ангел, в конечном счете совершает Бог. На иконе и архангел Михаил, и ангел Господень есть как бы собирательный образ всех согласно действующих ангельских сил; всякое деяние ангела, управляемого Михаилом, есть в какой-то степени и его деяние. В переводе с древнееврейского “Михаил” означат “Кто яко Бог” – это как бы и не имя, а отражение имени Бога. В христианской иконографии архангел Михаил часто изображается как прекрасный юноша в белоснежной тунике, символизирующей чистоту и бесстрастие. На других иконах мы видим Михаила облаченным в хитон сине-зеленых тонов и красный плащ. В руках он держит сферу-зерцало, в которой созерцает Божественные тайны и Божественный Свет. Наиболее характерным и распространенным является изображение архангела в образе военачальника, архистратига: в короткой тунике, доспехах, с мечом в руках. Как ангел, близкий к Престолу Небесного Царя, архангел Михаил изображался и в императорских одеждах, в длинной, украшенной драгоценными камнями тунике, которую на груди крестообразно перехватывает лор, обязательная деталь облачения византийского императора». Удивительно, что архистратиг Михаил, согласно Священному Преданию, – предводитель всего небесного воинства, хотя и находится в низшей степени ангельской иерархии. Это еще раз говорит о том, что всех тайн ангельской жизни мы здесь, на земле, знать не можем.

Что в руках у ангелов?

Жезл (мерило) – символ власти, очень важный атрибут всех ангелов. Он является также свидетельством святости, царского и владычественного достоинства ангелов

Глобус, или зерцало, изображают прежде всего у архангелов Михаила и Гавриила. Впервые зерцало (с изображением креста) появилось в руках ангела на монетах императора Леонтия (484-488 годы). Его значение трактуется по-разному: небесная сфера, символизирующая мироздание, диск, щит, «печать Царя Небесного». На средневековых иконах глобус в большинстве случаев изображается светлым и прозрачным, как стеклянный шар или сфера; на нем начертана греческая буква «Хи» или греческая монограмма IC XC. На Руси существовало поверье, что через зерцало архангелы узнают волю Божию

Кадила и рипиды (опахала круглой или ромбовидной формы) ангелы держат в руках на иконах с изображением небесной Литургии. Рипиды символизируют Херувимов и Серафимов и поэтому украшаются их изображениями

Лабарум со времен императора Константина и до XIII века был боевым штандартом императора и короля. Лабарум в руке Архангела (как на мозаике в церкви св. Аполлинария в Классе, Равенна, VI век) означает, что он наделен высшей властью. На полотнище лабарума, как правило, начертаны слова из славословия: «агиос» («свят») или монограмма Христа

Трубы – символы звука и ветра. Во время Страшного Суда ангелы, в том числе и архангел Михаил, трубят в трубы.

Орудия Страстей Господних – крест, копье, чаша и трость с губкой – держат, как правило, архангелы Михаил и Гавриил. Ангел с крестом в руках явился императору Константину в 312 году перед битвой с Максенцием. В древности нередко изображалось поклонение ангелов кресту и орудиям Страстей, как например, на обороте иконы Спаса Нерукотворного XII века из Новгорода

Покровец – небольшой плат, заимствованный из придворного церемониала, которым ангелы прикрывают руки во время священнодействий

Развернутые свитки в руках ангелов содержат слова приветствия (как на свитках архангелов Михаила и Гавриила, на иконах Богоматери), хвалебные гимны, поучения для входящих в храм и т. д.

Журнал о православной жизни «Нескучный сад»
(http://www.nsad.ru/)

Художник и святой

Михаил Васильевич Нестеров — выдающийся русский художник. Он запечатлел на своих полотнах нежность и хрупкость родной природы, оставил нам замечательные по своему психологизму портреты выдающихся деятелей своей эпохи, ученых, философов, богословов. Но есть у Нестерова тема, по которой мы безошибочно узнаем его творчество, тема, заставляющая погружаться в мир русской истории, православной веры — это жизнь и служение Сергия Радонежского.

В поисках собственного стиля

Умение тонко чувствовать душу народа Нестеров, скорее всего, унаследовал от своих предков. Отец его был купцом, но за благородство и честность был настолько уважаем в городе, что к нему с визитом ездили и губернаторы, и архиереи. Мать Михаила также была родом из русской патриархальной семьи, поэтому в доме Нестеровых чтили православные традиции.

Со своими родителями Нестеров всю жизнь поддерживал теплые, близкие отношения, писал им письма, нередко приезжал и подолгу гостил в отчем доме. Родители также относились к сыну с особой чуткостью: когда у мальчика явно обнаружились способности к рисованию, отец не стал его приобщать к купеческому ремеслу, хотя Михаил был единственным наследником, а отправил учиться в Московское училище живописи, ваяния и зодчества вопреки общественному мнению, что, мол, все художники — неудачники.

В Москве Нестерову повезло с учителями: среди его первых наставников был и великий русский художник, «истинный поэт скорби» Василий Григорьевич Перов. Однако через несколько лет Нестеров бросает училище и устремляется в Петербург, в Академию художеств. Но в Северной столице его ждет разочарование: после новизны и живости московского искусства Нестерову становится невыносимо скучно заниматься традиционным академизмом. Не окончив академии, он решает работать и получить звание свободного художника.

Все эти метания осложнили его отношения с родителями, недовольными тем, что сын никак не определится с учебой. В это же время Нестеров вступает в брак вопреки воле родителей. Он женится на любимой девушке Марии Ивановне Мартыновской, которая, узнав, что ее суженый тяжело заболел в Москве, примчалась к нему из Уфы на лошадях по весенней распутице. Нестеров выздоровел, молодые обвенчались. Через год у них родилась дочь. Но период счастья неожиданно обрывается: супруга Нестерова умирает через сутки после родов.

Семейная трагедия произошла в 1886 г., а через несколько лет Нестеров представляет на выставке «Товарищества передвижников» своего «Пустынника» — углубленного в молитву старца, бредущего по осеннему редколесью. Картина вызвала много споров, но она же позволила говорить о художественном стиле Нестерова. Так потрясение от смерти молодой жены приводит художника к новому осмыслению духовности, веры, к обретению собственной темы в творчестве.

«Пустынника» покупает Третьяков, что в те годы являлось для художника особым «знаком качества». Кроме того, Нестеров получает солидный гонорар и решает совершить поездку в Италию и Францию с целью совершенствовать свое мастерство.

Среди множества увиденных им шедевров мировой живописи Нестерова особенно привлекают французские художники Пювис и Бастьен-Лепаж. Импрессионистская и в то же время глубоко психологическая манера письма Бастьен-Лепажа, несомненно, как‑то повлияла на создание Нестеровым своего стиля. А также очень возможно, что именно его картина «Видение Жанны д’Арк» вдохновила Нестерова на создание полотна «Видение отроку Варфоломею». Во всяком случае, замысел картины у Нестерова впервые возникает именно во время этой поездки.

Чудо «отрока Варфоломея»

Незадолго до отъезда за границу в жизни Нестерова случилось еще одно важное событие. В поисках своего творческого пути он приезжает в Абрамцево, расположенное рядом с Троице-Сергиевой лаврой. В то время Абрамцевская усадьба принадлежала Савве Ивановичу Мамонтову. Здесь часто бывали Репин, Поленов, Левитан, Врубель. Как вспоминает жена художника В. Д. Поленова Наталья Васильевна, Нестеров особенно проникся идеями Е. Г. Мамонтовой о необходимости создать новые иллюстрации к житиям святых вместо имеющихся лубочных картинок: «Они тогда читали Жития русских святых, покупали печатные тексты с картинками, изображающими главные моменты их жизни, и в первую очередь остановились на Преподобном Сергии». Видимо, уже в Абрамцево тема Сергия Радонежского глубоко запала Нестерову в душу. Вот почему, вернувшись из Франции, он снимает дом рядом с Абрамцевской усадьбой и погружается в работу над «Видением отроку Варфоломею».

В основе этой картины сюжет из «Жития преподобного Сергия», написанного его учеником Епифанием Премудрым. В детстве юному Сергию, до пострига — Варфоломею, никак не давалось учение. Так было до тех пор, пока он однажды не встретил старца. Варфоломей рассказал старцу о своей беде. В ответ на это старец дал ему кусок просфоры и сказал: «Прими сие и съешь, так тебе дается знамение благодати Божия и разума Святого Писания». После этого, как повествует автор Жития, отрок легко овладел грамотой. Но подлинный замысел картины далеко выходит за границы иллюстрации этого эпизода. На картине много символических деталей: церковь за спиной отрока, к которой ведет узкая извилистая тропинка, — прообраз будущей Троице-Сергиевой лавры. Схимник, благословляющий отрока, — это также прообраз Сергия, благословляющего русский народ. Раскидистый дуб — также символ Сергия, основателя монашества, чьи ученики разойдутся по всей Руси. На дереве за спиной схимника висит икона (как часто в прошлом вешали иконы при дороге). На иконе Богородица и Георгий Победоносец — символы России и вечной победы добра над злом. Даже сам пейзаж картины, писанный с натуры, необычен. С одной стороны, это осень — увядание, образ прошлого. С другой стороны — она полна солнечного света и умиротворения, которые напоминают нам о вечности. Соединение на одном полотне образов прошлого, настоящего и будущего делают картину близкой к иконе. Это, кстати, почувствовали многие художники, и когда Нестеров выставил «Отрока» на передвижнической выставке, его противники как раз и пеняли ему за то, что он нарисовал икону и тем самым подрывает «рационалистические устои живописи». Тем не менее картина сразу же понравилась П. А. Третьякову, и он приобрел ее. Одобрительно высказались о картине Васнецов, Куинджи, Левитан, Врубель. Высоко оценивал свою работу и сам Нестеров. «Кому ничего не скажет эта картина, тому не нужен и весь Нестеров», — не раз говаривал художник.

На волне церковного подъема

То, что появление «Отрока» вызвало такой общественный резонанс — не случайно. В противовес 1860‑м годам, когда в России были сильны антицерковные и либеральные настроения, в 1880‑х намечается некий «духовный ренессанс», связанный и с началом правления Александра III, и с крахом либеральных надежд. В это время возрождается монашеская жизнь, меняется народное отношение к Церкви. И Нестеров со своим обращением к образу Сергия Радонежского интуитивно оказался во главе этого процесса.

Михаил Нестеров был в Сергиевой лавре на торжествах по случаю 500‑летия кончины преподобного, когда русский историк В. О. Ключевский говорил: «Св. Сергий своей жизнью, самой возможностью такой жизни дал почувствовать заскорбевшему народу, что в нем еще не все доброе погасло и замерло: своим появлением среди соотечественников, сидевших во тьме и сени смертной, он открыл им глаза на самих себя, помог им заглянуть в свой собственный внутренний мрак и разглядеть там еще тлевшие искры того же огня, которым горел озаривший их светоч». Речь Ключевского во многом вдохновила Нестерова на создание целого «Сергиевского цикла». В течение нескольких лет он пишет картину «Юность Преподобного Сергия», где через образ медведя, смиренно лежащего у ног преподобного, пытается показать духовное единение человека и природы. Картина была принята, но без восторгов, художник переписывал ее несколько раз. Третьяков этой картины не купил.

Следом был написан триптих «Труды Преподобного Сергия», где художник словно пытается объяснить зрителям, в чем состоял подвиг Игумена земли Русской. Еще одна картина «Преподобный Сергий» — попытка показать духовное взросление от инока до старца. Нужно сказать, что сам Михаил Васильевич достаточно сурово оценивал свои работы: «»Труды пр. Сергия» я считаю недостаточно удавшимися, это скорее иллюстрация к «Житию»», — писал он в 1924 г. Художник понимал, что хотя полотна помогли ему разработать свой авторский стиль, ни одно из произведений «Сергиевского цикла» не достигло высоты первой картины о Сергии — «Видения отроку».

Еще одной попыткой воплотить в живописи образ Радонежского чудотворца становится картина «Прощание Преподобного Сергия с князем Дмитрием Донским». Нестеров выполнил к полотну несколько эскизов, но потом работа над картиной была прервана в связи с арестом и финансовым крахом Саввы Мамонтова. В 1899 г. Нестеров уезжает из Абрамцева. Легким отголоском жизненного этапа, связанного с местами Сергия Радонежского, становится маленькая картина «Старец в пути», появившаяся в 1900 г. на 29‑й Передвижной выставке. Сам Нестеров объяснял ее так: «Зима. Преподобный идет не то в Киржач, не то в Звенигород». Эта работа надолго замкнула цикл картин Нестерова о жизни Радонежского подвижника.

Нестеров был одним из тех редких художников, кто не работал на заказ. Картины о Сергии Радонежском были написаны им «для души», а не на продажу. Поэтому Нестеров, заручившись согласием родных, передает все картины Третьякову в дар для его галереи. Несколько дней Нестеров с трепетом ждет ответа, зная взыскательный вкус собирателя русской живописи. Но Третьяков принимает дар с радостью — эти картины и сегодня можно видеть в залах музея.

Духовное прозрение

В советское время Нестеров по понятным причинам отходит от церковной тематики и создает целый ряд удивительных по своей художественной силе и психологизму портретов творческой интеллигенции России 1920–30‑х годов. Но в начале 30‑х годов он вдруг снова возвращается к теме Сергия Радонежского, задумав ряд картин, связанных с историей Троице-Сергиевой лавры. Одна из них получила название «Дозор» и основана на народном представлении о том, что Игумен земли Русской и после смерти охраняет родную землю. На картине Сергий представлен старцем-всадником, который с укором взирает на задремавшего юношу-послушника, собиравшего ягоду в лесу. Смысл картины строится на контрасте старческого бодрствования и юношеского расслабленного состояния.

Идейно с этой картиной связаны и две другие, написанные в это же время: «Пересвет и Ослябя» и «Всадники». Последняя основана на сказании Авраамия Палицына о том, как сам преподобный Сергий помогал защитникам Троице-Сергиевой лавры в 1606–1608 гг. отстаивать родную обитель от нашествия поляков. На картине три святых инока мчатся на белых конях на помощь осажденным монахам. Авра­амий Палицын пишет, что преподобный Сергий явился пономарю Иринарху со словами: «Говори братии монастыря и всем ратным людям, зачем скорбят о том, что невозможно послать весть к Москве: сегодня в третьем часу ночи я послал от себя в Москву трех моих учеников, Михея, Варфоломея и Наума. Поляки и русские изменники видели их».

Нестеров никогда не считал себя человеком особенной духовности. Наоборот, на склоне лет он пишет: «Я сделался художником, прожил большую, интересную жизнь, дождался взрослых детей, внучки — и вот не за горами время, когда придется переступить порог и познать большее, главное, а готов ли к этому последнему? — не готов и боюсь, что готов не буду до последнего момента. И это плохо: все придется пройти наспех, начерно. Между тем каждый из нас знает, как могли и умели час этот встретить наши святые, да одни ли святые, но и наши несвятые предки. Мысли ли о картинах или суета жизни давно и постоянно отвлекают меня, увлекают меня до забывчивости, и так было всю жизнь, так будет и до последнего часа». И все же, глядя на «Всадников», сложно не заметить, как художник, точно подлинный пророк, свидетельствует о том, что Россию совсем скоро ждут тяжелые испытания.

Умер Нестеров в 1942 г., в год своего 80‑летия. До последних дней он работал, хотя в советское время его произведения не раз подвергались критике, и «официально принимались» только портреты лиц, пользовавшихся одобрением властей. Незадолго до смерти Нестеров получил Сталинскую премию, но ему так и не позволили выставить картину «Душа народа», которую сам художник считал неким итогом своего творчества. Многие из картин мастера мы открываем для себя лишь сегодня, как открываем неизвестные страницы русской истории. Благодаря образам Нестерова они становятся нам ближе и понятнее.

Северина Оксана

Журнал «Виноград» (http://www.vinograd.su/)

Икону Сретения, как и любого другого праздника, нужно рассматривать в тесной взаимосвязи с богослужебными текстами. Вне службы праздника в принципе невозможно понимание праздничных икон. И это касается не только сюжета, но и общего «настроения» изображения, передающего, в конечном итоге, духовный смысл воспоминаемого события.

О том, на какие понятия и смыслы богослужебных текстов обращает внимание иконописец при подготовке к работе над иконой Сретения Господня, рассказывает известный иконописец, исследователь эксплуатации системы сакральных образов в современном медийном пространстве — Павел Бусалаев.

Структура иконы и литературного текста

Сегодня мы поговорим о том, чего обычно не видят те люди, которые не связаны непосредственно с иконописанием, — а именно о внутренней структуре иконы. Эта структура не прочитывается с первого взгляда, поскольку закладывается в процессе подготовительной работы, но от того, насколько она хорошо и тщательно выполнена, зависит весь строй художественного произведения.

Икона не призвана выражать эмоциональные состояния, которые так внимательно изучаются и раскрываются в западноевропейской и русской религиозной живописи. В этом принципиальное отличие этих двух видов искусства.

Для более ясного понимания я хотел бы сравнить одно из наиболее любимых мною литературных произведений — стихотворение о Сретении Иосифа Бродского и икону Сретения, чтобы показать, насколько иконописное пространство отличается от живописного и поэтического. Мы попытаемся показать работу тех невидимых механизмов, благодаря которым живопись становится иконой. В качестве образца возьмем икону Сретения Господня XV века из собрания Кирилло-Белозерского музея.

Сразу хотелось бы пояснить, что русская иконопись имеет определенную, я бы даже сказал, ярко выраженную структуру. Нам заповедано: «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душею твоею, и всем разумением твоим» (Мк 12:30). Поэтому написание иконы, как и молитва — это «умное делание». Разум постигает структуру пространства и времени, сердце чувствует и выявляет цвет и свет, душа оживляет все написанное в меру помощи Божией.

Что мы знаем непосредственно о событии Сретения? Евангельский текст дает широкие возможности интерпретации, легшие в основу тысяч произведений искусства на протяжении многих веков? Чем в этой трактовке отличается икона? Иконописец в своей работе ориентируется прежде всего на богослужебные тексты. Конечно, Евангелие это основа всего, но многие вещи раскрываются именно в богослужении. Богослужение, в первую очередь, выявляет смысл, онтологическую значимость того или иного события.

Богослужение Сретения, как и любого другого церковного праздника, само по себе — икона: оно ритмично, поэтично и одновременно строго, в емких словах раскрывает сразу несколько планов, из которых только некая часть способна быть выражена в слове и образе. Не напрасно сказано в службе праздника: «Радуйся Симеоне, неизреченных таинниче… Это Встреча Ветхого и Нового Заветов; Это и личное осмысление той великой тайны, которая касается непосредственно всех нас — уходящий в иной мир человек, берет на свои руки Вечную Жизнь. Это Пророчество о страдании Божией Матери, которое Она переживет возле Креста для того, чтобы стать великой Молитвенницей о всём роде людском. Помните у Бродского сказано:

И старец сказал, повернувшись к Марии:
«В лежащем сейчас на раменах Твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же, Мария, оружьем, которым
терзаема плоть Его будет, Твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть Тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как новое око».

В тоже время это абсолютное обновление сути жертвы для людей и Храма, в котором всё это произошло. И всё это настолько красиво, даже блестяще выражено, что остается только жалеть, что некоторое количество этих смыслов не понимает часть молящихся.

Перед тем, как писать икону, мы тщательно исследуем богослужебный текст, поскольку для иконописца икона и богослужение — это единый, взаимосвязанный мир. Это Слово, выраженное в звуке и образе. У наших благочестивых предков мера грамотности человека определялась способностью читать и понимать богослужебный текст, поэтому, при научении иконописи особо оговаривалось, что мастер должен научить ученика «Псалтири и скорописному письму». А грамотность зрелого иконописца выражалась в том, насколько он мог изобразить суть явления, показать еще и то, что невозможно выразить только словами.

Крепитесь руки Симеона

Центральное действие, изображаемое на иконах, фресках и миниатюрах Сретения — это передача Богородицей Младенца Христа на руки Симеону. За спиной Богоматери изображается Иосиф Обручник, несущий в клетке жертвенных голубей, а за ним — пророчица Анна, также находившаяся в храме. Симеон принимает Младенца руками покрытыми одеждой, как величайшую святыню.

Вот конкретный пример. Мы читаем о Симеоне у Бродского: Младенец «посапывал сонно, // покоясь на крепких руках Симеона».

А вот что говорит богослужение: «Крепитеся руце Симеони старостию ослабленнии, лыста (голени — ред.) же претружденная старча, правобыстро движитася Христу на сретение» (1-ая песнь Канона). Это призыв к Симеону, чтобы его руки укрепились, держа Богомладенца. А слово «правобыстро» — о ногах, которые идут и быстро, и право. Это решительный шаг навстречу, отраженный в движении ног старца.

Классическая икона лаконична по своей форме и, при этом, богата по содержанию. Время в ней, соединяет одномоментно разные временные планы, которые, как и в Царствии Небесном, соединены «непротяженно», по меткому выражению отца Софрония (Сахарова). В иконе эмоции сокровенны, они выражены опосредованно, через цвет, свет и движение, поэтому мы видим как художник здесь только обозначает эмоциональность в образе Симеона. Это решительный шаг старца вперед, принятие на руки Младенца.

Три видимых образа Божественного престола

Симеон держит воплощенного Бога на своих руках, как на престоле: «Иже на Херувимех носимый и певаемый от Серафим, днесь в Божественное святилище по закону приносим, на старческих, яко на престоле седит руках» — Тот, Кто сидит на херувимах и воспевается серафимами, сегодня приносится по Закону в Божие святилище и сидит на руках старческих, как на престоле.

Тема престола возникает в богослужении несколько раз. Во-первых, конечно, это храмовый престол, во-вторых, это руки Симеона, а третий — это Богородица как престол. «Радуйся, Чистая, яко престол бо держиши Бога», — обращается к ней Симеон в 5-й песни Канона. От темы престола — такие торжественные вертикальные складки, исходящие от Спасителя на одежде Симеона.

Когда на иконах мы видим Младенца на руках у Богоматери или Симеона, а также когда Симеон полагает Его на престол — это разные формы выражения одной и той же идеи. Симеон полагает на престол Того, Кто там и так находится всегда, во время любого богослужения. Это, безусловно, новозаветное раскрытие смысла того, что было заложено в Ветхом Завете, но не проявилось, пока Христос не вочеловечился. Когда происходит пресуществление Даров, Господь незримо присутствует на Своем престоле. Предзнаменование этого — в иконе. Это такое переосмысление реалий Ветхого Завета, которое возможно понять и почувствовать только через Евхаристию и через исповедание полноты Боговоплощения.

Иногда на храмовом престоле изображаются ветхозаветные скрижали, что подчеркивает значение события как преемственности Ветхого и Нового заветов. Также очень часто на престоле мы можем увидеть Евангелие. Эта иконографическая деталь, не соответствующая исторической действительности и ветхозаветному богослужению, но она говорит о наступлении Новозаветной эры, ознаменовавшейся явлением в мир Искупителя.

Пророк-старец

Итак, Симеон делает решительный шаг вперед и узнает в Младенце Живого Бога. Он пророчествует о собственной смерти и встрече с Вечной Жизнью. С другой стороны, он держит Младенца на руках и одновременно Ему поклоняется: «Поклонься старец, и стопам Божественне прикоснувся Неискусобрачныя и Богоматере» (5-я песнь Канона). Преклонение перед Христом выражает склоненная спина Симеона.

Младенец сидит на руках Симеона и благословляет его — и это благословение на пророчество. Церковь раскрывает сакральный смысл события в полноте и ясности, поэтому получается, что сорокадневный Младенец благословляет того, кто Его принимает, на пророчество, чего в обычной жизни, конечно, случиться не могло.

А сам Симеон? Он пророчествует о вещах, для обычного человека необъяснимых и непонятных. Он исповедует радость встречи со смертью; затем пророчествует, что Божией Матери оружие пройдет душу; говорит о том, что Сей лежит на его руках на падение и на восстание многих. Вся мировая история — иллюстрация к этим словам. И эта сила пророка, его душевное волнение выражены в его образе.

Буйство проповеди

Я долго изучал структуру иконы и могу еще раз сказать, что для Симеона сделано определенное исключение. Обычно эмоции на иконе не показаны. А здесь вспышки света, неожиданные ракурсы, складки, повороты выражают то душевное волнение, которое происходит в нем самом. Мы видим у Симеона взъерошенные волосы, а так на иконах изображаются только несколько человек: Иоанн Предтеча, Илия Пророк, апостол Андрей Первозванный. Мы не знаем, какие у Симеона были волосы фактически, и это ненужно. Здесь показано та же сила проповеди, которое было свойственно и пророку Илие, и Предтече. Он входит в их ряд — готовится проповедовать Адаму во аде.

Пророчица Анна

На некоторых иконах мы можем увидеть, что на одной стороне иконы изображен диалог пророчицы Анны и Иосифа, а с другой стороны — Богородицы и Симеона. Причем Анна, как и Симеон, показана в состоянии того «буйства проповеди», о котором говорил апостол Павел — она изображена в резком повороте к Иосифу Обручнику. Но ведь и Иосиф сейчас тоже получил откровение о Том, Кто сейчас лежит на руках у Симеона. Это встреча двух людей, получивших откровение. И откровение, которое получили они, важно для всего мира. Анна держит свиток в знак того, что она пророчествует. Ее благословляющая рука — знак того, что она тоже распознала Господа и Бога своего. Иногда задают вопрос: кого благословляет пророчица. Ведь, по Писанию «Меньший, без прекословия, благословляется большим». Это не частное благословение на какое-то дело, а благословение всей ситуации: «Благословен Господь, Бог Израилев».

Божией Матери сказано особое слово «Тебе же оружие пройдет душу». Есть извод икон, когда Симеон и Анна говорят об этом. В данном случае иконописцы сознательно разделяют уровни Откровения. То, что сказано Божией Матери, сказано только Ей и больше никому — непосредственно Богом через Симеона.

Свет невечерний

Богослужение называет Христа Светом — «Младенца боюся объяти Бога, Света невечерня», просвещением язычников — «Свет во откровение языков».

Возьмем Бродского: «Тот храм обступал их, как замерший лес. // От взглядов людей и от взоров небес // вершины скрывали, сумев распластаться, // в то утро Марию, пророчицу, старца». Свет в этом тексте пробивается, как на картинах эпохи Возрождения: «И только на темя случайным лучом // свет падал Младенцу; но Он ни о чем // не ведал еще».

На иконах Младенец осиян лучами, Он и Сам — источник света.

И вот — ощущение светолития, излияния света в полумраке, где прозвучали одни из самых важных для человечества слов и где Симеон получил право уйти из этого мира. Золотыми лучами покрыт Спаситель. Это не случайный луч, который описан у Бродского. Здесь Христос сознательно изображен как Солнце Правды, воплощенное в Человеческой природе, что подчеркивается золотом иконы. Солнце Правды приходит в Свой собственный храм.

Уровни раскрытия смысла

Когда я смотрю на дивные иконы времен расцвета русской иконописи, я думаю о том, что когда-то считалось, что икона — это Библия для неграмотных. И когда я шаг за шагом раскрываю все нюансы, я думаю: какой же был уровень духовности и уровень знаний тех самых «неграмотных», для кого писалась икона! Она же писалась для тех, кто все это понимал, ценил и этим вдохновлялся.

Поэзия обращена к душе, которая пробуждается для открытия тех смыслов, что в ней заложены. Икона сознательно отходит от просто эмоционального выражения на уровень более высокий. Это выражается не только в цветах, линиях или символике иконы, но и в том, что наименее заметно для человека непросвещенного, — в самой структуре ее организации.

В иконе эмоциональность очищается от ненужных смыслов. «Возлюби Бога всем сердцем». Сердечное переживание иконописца выражается в самой ткани иконы.

В более позднее время часто икона дополняется новыми сюжетами. Например, в XVII веке древнерусская иконография Сретения становится более детализированой. Так, на «Сретении» из Ярославского художественного музея в верхней части изображена Новозаветная Троица, а в нижней части — взывающие ко Христу из адской пасти ветхозаветные праведники. Иногда прямо в изображение вписываются слова — например, старца Симеона. Но это свидетельствует не о лучшем раскрытии смысла, а, наоборот, об упадке понимания. В это время человеку становятся менее понятны отношения слова и образа.

Икона очищает и красит душу, она целомудренна в выражении чувств. В ней нет аллегории, нет закодированных смыслов, все явлено — только умей читать.

Александра Сопова

Интернет-издание «Татьянин день» (http://www.taday.ru/)

Речь пойдет о декоративно-прикладном искусстве татар – шамаиле. Сложилось ложное представление о татарском народе как исповедующем только ислам, и это представление намеренно укореняется. На самом же деле христианство традиционно для татарского народа на протяжении практически всей истории его существования (среди татар было много исповедующих религию Христа еще задолго до исламизации ханом Узбеком населения Золотой Орды).

Из-за одностороннего освящения истории татар многих шокирует развитие православного татарского искусства. Вопреки всему этот феномен доказывает, что такое явление, как переход татар в христианство, – достаточно распространенное явление. Православные татары естественным образом создавали и продолжают создавать свою культуру.

Слово «шамаиль» имеет арабское происхождение и означает буквально «качества», «достоинства». Как термин, означающий вид искусства, встречается в Иране, имея здесь немного другое значение – «священная картина, портрет, икона».

А теперь немного из истории этого вида декоративного искусства. Изначально это техника религиозной живописи на стекле, сочетающая изображение, орнамент и каллиграфическое письмо. Со временем техническое исполнение обогатилось печатью, вышивкой на полотне (ляуха), живописью на холсте.

Живопись на стекле берет свое начало в Византии, потом она распространилась в христианском мире и, наконец, в XVIII веке вернулась через Италию и Чехию на территорию когда-то православной Византии – но теперь уже мусульманской Турции. Именно оттуда в XIX веке в связи с популярностью предметов турецкого импорта в татарской среде искусство шамаиля получило широкое развитие в народной культуре татар.

Татары исповедуют ислам суннитского толка, запрещающий изображения людей. Поэтому шамаиль здесь представлен в ограниченном варианте – орнамент и каллиграфическое письмо, а изображение сведено до нескольких условных образов. Шамаиль был распространен в основном в Казани и селах Заказанья. Работы исполнялись черной или цветной тушью, а также акварелью на твердой бумаге и часто помещались в рамку под стекло. В них арабские надписи с сурами из Корана и молитвами нередко сопровождались условно-символическими черно-белыми или цветными изображениями мечетей, парных птиц, цветочно-растительного орнамента. Каллиграфические тексты писались имамами мечетей, сельскими муллами, изредка местными художниками-самоучками. В ранний советский период тексты сур Корана были вытеснены коммунистической пропагандой, а в поздний советский период шамаили использовались в качестве поздравительных открыток, всевозможных вывесок и бытовых надписей.

Шамаиль распространен также среди мусульман-шиитов в Азербайджане и Иране. Образный ряд произведений шамаиля у шиитов шире, чем у суннитов: здесь допускаются портреты особо почитаемых в этой ветви ислама людей, чаще всего это четвертый халиф Али. Здесь наиболее ярко прослеживается связь с христианским происхождением шамаиля, само название которого, как уже было сказано, можно перевести как «икона».

Традиционный ислам ограничивал творческие начинания верующих всяческими запретами, но в связи с распространением идей движения джадидизма (либеральное исламское течение) шамаиль получил широкое распространение, став одним из способов национального самовыражения татар независимо от их вероисповедания. В наши дни многие мусульмане, ошибочно приписывающие шамаилю исламское происхождение, недовольны тем, что православные татары тоже обратились к этому виду искусства, насыщая его христианскими образами. Так что в православном исполнении шамаиль как бы вернулся к своим христианским корням. Кроме того, за 70 с лишним лет господства атеистической идеологии в советском обществе шамаиль приобрел значение татарского национального, а не исламского искусства.

Для православия нет противоречия в том, что христианская молитва может быть написана на татарском языке.

В свою очередь, использование православных мотивов в шамаиле полностью соответствует христианской традиции, имеет четкое богословское обоснование, что отражено в «Концепции миссионерской деятельности Русской Православной Церкви», в преамбуле которой сказано: «Миссия состоит в том, чтобы приближаться к миру, освящать и обновлять его, вкладывать новое содержание в привычный образ жизни, принимать местные культуры и способы их выражения, не противоречащие христианской вере, преобразуя их в средства спасения».

В наши дни татары, принявшие православие, обратились к этому традиционному виду искусства. Таким образом, шамаиль возвращается к своим византийским истокам, учитывая тот путь развития, который он прошел в исламском мире. Произведения шамаиля православных художников исполнены в той же манере, что и их коллег-мусульман, только в центре изображения вместо мечетей – православные храмы и иконописные образы, а вместо сур Корана – фрагменты православных молитв.

Динара Бухарова, художник

Независимая газета (http://www.ng.ru/)