О чине богослужебного пения

«Когда я вспоминаю слезы, которые я проливал при пении Церкви Твоей в начале возрождения моей веры, так и теперь трогает меня не само пение, но то, что поется, и особенно когда поют голосом ясным и движениями мелодии согласными, и я вполне тогда готов признать великую пользу подобного установления», — так говорил Блаженный Августин о церковном пении, признавая великую пользу его установления в Церкви, которое было положено и освящено Господом Иисусом Христом на Тайной Вечере (Мф. 26,30) и впоследствии благодатию Духа Святаго умножено апостолами и святыми отцами Церкви. С того времени прошло много веков становления, упадка и возрождения святого чина Богослужебного пения, которое существует и по сей день в православных Церквях всего мира. Но сохранилось ли оно сегодня в той чистоте и совершенстве, во времена всемирного духовного упадка, и кто сумел сохранить его в той полноте, которая соответствовала бы истинному чину Богослужебного пения.

Целью сегодняшнего доклада не является открытие чего-нибудь нового или забытого древнего в Богослужебном пении, поскольку Святая Церковь через богоизбранных угодников Божиих давно все установила и определила, каким должно быть церковное пение. Целью доклада является указание пути возрождения духового пения, как полноценной части храмового служения. Но для того, чтобы придти к этому пути необходимо определиться в том, что есть чин или «порядок» Богослужебного пения. Обратимся к истории в кратком ее изложении. Господь наш Иисус Христос на Тайной Вечере воспел со своими учениками-апостолами, положив этим начало христианскому Богослужебному пению и Своим примером освятив обычай употребления во время Богослужений исключительно вокального исполнения песнопений, без сопровождения музыкальных инструментов. Святые апостолы, апостольские мужи сделали пение неотъемлемою принадлежностью христианских Богослужений.

Святой апостол Павел в послании к Ефесянам и Колоссянам убеждал христиан вдохновляться пением псалмов, гимнов и песней духовных. В книге Деяний апостольских повествуется, что при возвращении освобожденных из заключения апостолов Петра и Иоанна все собравшиеся христиане единодушно и общенародно пропели благодарственную молитву: «Владыко, Ты, Боже, сотворивый небо и землю» (Деян. гл. 4 ст. 22-30).

Апостольские мужи, преемники Святых апостолов, продолжали положенные труды на ниве Богослужебного пения. Ученик святого Евангелиста Иоанна Богослова святой Игнатий Богоносец (40-107) вводил антифонное пение в антиохийских церквях. Певческая практика первых веков христианства, по свидетельству писателей того времени (Филон, I в.; Тертуллиан, II в.), создала различные виды исполнения и определенный тип Богослужебного пения, которое уже с 111-го века начало кристаллизироваться в различные гласы, что послужило началом, рождением системы осмогласия.

Христиане первых веков пели: или все вместе — общенародно, или отдельными группами, когда, например, пение мужчин чередовалось с пением женщин, а иногда пел один певец — самостоятельно, или с подпеванием народа, что было заимствовано из ветхозаветной церкви. Четвертый век — золотой век стремительного развития всех Богослужебных чинов благодаря Миланскому эдикту, давшему возможность свободного христианского вероисповедания. Этот век стал временем усиленной певческой деятельности, чему способствовал и негативный фактор — появление ересей, в борьбе с которыми святые отцы: Василий Великий (329-379), Иоанн Златоуст (347-407), Ефрем Сирии (373), Афанасий Великий (296-373) и Амвросий Медиоланский — пользовались пением, как одним из могущественных средств воздействия на народ, в противовес еретикам. К этому времени относится послание Лаодикийского собора (364) (15-е правило) о введении для Богослужений особых ответственных певцов и чтецов, что свидетельствует о качественной необходимости пения при Богослужении на более высоком уровне. Пение на гласы в этом веке еще не получило определенности, но существование гласов в конце 1V-го века несомненно, т.к. о них упоминает в разговоре со своим учеником Св. Памва (ум. 399).

Более определенное устройство гласового пения создалось в V-м веке, хотя оно еще не было распространенным и не имело определенного числа гласов. Павел Нитрийский, живший в начале V-го века, упоминает о пении на гласы в церквях Александрийских и Константинопольских, не указывая на число гласов. Св. Анатолий, патриарх Константинопольский (ум. 458 г.), живший в 1-й половине V-го века, написал воскресные стихиры, известные под названием восточных, которые пелись на 8-мь гласов. И т. д. На восемь гласов писал кондаки и икосы современник св. Анатолия св. Роман Сладкопевец. Святитель Софроний Иерусалимский и Иоанн Мосх в VI веке, когда были в монастыре Нила Синайского, удивлялись тому, что там не поют осмогласно. Иаков, епископ Едесский (ум. 710), живший в VIII веке, писал песнопения недели Ваий также на восемь гласов. Окончательное же приведение в порядок гласового пения Восточной Церкви произошло в VI 11-м веке благодаря трудам великого песнотворца св. Иоанна Дамаскина, собравшего весь певческий богослужебный материал, созданный всей предшествующей практикой церковных певцов, и составившего из него стройную систему из восьми гласов, получившую название «октоиха», или «осмогласия». Октоих был принят и вошел в практику всех восточных Церквей, как основной закон Богослужебного пения, объединяющий Церкви и создающий устойчивость и определенность церковно-певческому делу. Десятый век был временем расцвета осмогласного пения Восточной Церкви. Особенной славой пользовалось византийское греческое пение. Не без основания предание сохранило слова предков наших — послов святого князя Владимира, которые, прослушав богослужение в Константинопольском храме Святой Софии, сказали: «Когда мы были в храме греков, то не знаем — на небе или на земле находились».

После крещения св. равноапостольного князя Владимира русская земля приняла христианскую православную веру от Церкви Византийской — греческой, а вместе с верою и то осмогласное пение, которое употреблялось в этой церкви, — обобщенное Вселенским духовным опытом и упорядоченное св. Иоанном Дамаскиным. Написание Богослужебного пения излагалось особыми знаками — невмами, которые хранили в себе не только обозначение певческой мелодии, но и сокровенный духовный смысл. Русские церковные певцы первоначально изучали осмогласное пение под руководством приезжих греческих и болгарских певцов. Впоследствии были образованы собственные русские певческие школы, выпускавшие хорошо подготовленных певцов-распевщиков. Между певческими школами издавна славились школы Новгородские. Постановление Владимирского собора в 1274 году определило о том, чтобы «миряне ни апостола не читали, ни прокимена не пели и не входили в алтарь», а чтобы это исполняли особо посвященные лица, — все это указывает на то, что особой нужды в умелых певцах Русская Церковь не имела. Уже в XI веке у наших предков появились не только собственные церковно-певческие песнопения, созданные в той же одноголосной форме, в которой было перенесено к нам пение с Востока, но даже собственная невменная запись — крюковая или знаменная. Составленные русскими песнотворцами стихиры русским святым — Феодосию Печерскому (1095), свв. князьям Борису и Глебу (1072) и в память торжества перенесения мощей святителя Николая в Бар (1087), находятся в самых древних нотных книгах (XII в.), и по совершенству мелодической техники не уступали греческим образцам. Первоначальное русское церковное пение, сохранившееся в рукописях, начиная с XI и XII веков, известно под названием «большого знаменного распева». Свое название это пение получило от безлинейных знаков — знамен, которыми оно было записано в первоначальном одноголосном виде. По своему стройному техническому устройству мелодии, состоящей из попевок, — знаменный распев явился самым органичным мелодическим распевом, подчиненным Богослужебному тексту и тесно связанным с ним. Сложный мелодический орнамент знаменного распева был выработан и выплавлен в горниле глубокой духовной жизни вековыми трудами аскетического подвига. С XI века по XVI 1-й в практике русских певцов не было других распевов, кроме знаменного.

Таким образом, знаменный распев служил Церкви на протяжении 700 лет, — это был единственный распев, украшавший молитвенной глубиной православный клирос. Наряду с основным знаменным распевом к 17 веку образовались другие распевы, в тесной связи с основным и первое место из них занял «демественный распев», — основное его отличие от знаменного — неподчиненность гласовой системе, даже тексты для распева выбирались негласовые — задостойники, многолетия, величания, архиерейские службы. Наряду с демественным существовал и путевой распев, употреблявшийся в основном для медленных песнопений и даже имевший собственную систему мелодической фиксации. Имеется ряд напевов, известных под именем «у сельского мастеропения», всякого рода иных распевов — все они были плодами творчества русских мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исайи. В ХVII-м веке появляются новые распевы — киевский, греческий и болгарский, которые так же, как и знаменный были одноголосными. История возникновения этих распевов еще мало изучена. Предполагается, что киевский распев возник раньше греческого и болгарского. Его возникновение относят к концу ХV1-го века и связывают с упрощением знаменного распева. Греческий и болгарский распевы возникли предположительно во второй половине XVII века. Греческий распев образовался в Греции после падения Византийской империи и был завезен на Русь греческими певцами, а также благодаря греческим нотным книгам, добытым патриархом Никоном. Известно, что царь Алексей Михайлович (1645-1676) для обучения царского хора греческому пению приглашал грека диакона Мелетия, потому греческий распев назывался еще «Мелетиевым переводом».

Болгарский распев заимствован Русской Церковью почти одновременно с греческим. Первоначально он был привезен на Русь певцами юго-западных братств к концу жизни патриарха Иосифа (1632-1652), а затем доставлен из Болгарии в числе других рукописей при исправлении патриархом Никоном Богослужебных книг.

Как нам уже известно, первоначальный вид русского Богослужебного пения был в основном одноголосый, не считая знаменного и демественного многоголосия, основой которого был знаменный распев. Об этом свидетельствуют не только исторические сведения, но и сохранившиеся рукописные книги. Хоровое многоголосное пение, которое называют «партесным», было введено в клиросную практику Русской Церкви только в XVII веке, когда русская церковная власть, основываясь на том, что церковный устав не дает никаких указаний относительно вида Богослужебного пения, требуя только того, чтобы оно было «благочинно и согласно», а Вселенская Церковь при греческом императоре Юстиниане (527-565) благословляла употребление в храме Святой Софии всех существующих где-либо православных христианских напевов, обратилась к восточным патриархам с вопросом о введении в клиросную практику хорового многоголосного пения и в 1668 г. получила на это от патриархов разрешительные грамоты.

Увлечение хоровым пеним, получившем в XVII веке особое развитие и придворный блеск, благодаря наплыву на Русь итальянских композиторов Арайи, Цописа, Галуппи, Сарти и других, основное русское пение было отодвинуто на второй план, и стало постепенно забываться. Первое место в храмах начало принадлежать итальянским композициям, часто не имевшим ничего общего с установившимся типом богослужебного пения, терявшим даже чисто внешнее соответствие с текстом песнопений, который подгонялся под музыку совершенно механически, с ненужным повторением отдельных слов. Такими особенностями отличались не только композиции итальянцев, ничего не понимавших, или не желавших понять славянские священные тексты, но и композиции их русских учеников, во всем подражавшим своим учителям и создавших своей деятельностью так называемую «Концертную эпоху» (1736-1825). Представители концертной эпохи совершенно игнорировали русское основное пение, а занимались исключительно сочинением и исполнением во время богослужений своих собственных произведений. Ненормальность создавшегося положения в богослужебном пении была к концу жизни понята русским композитором Дмитрием Бортнянским, который обратился к забытым русским распевам и занялся их переложением для четырехголосного хора, но не успел, поэтому в церковном сознании он остался последовательным «итальянцем». Князь Одоевский говорил: «Можно указать в операх Галуппи целые места перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное пение».

В концертах Бортнянского много драматического пафоса и виртуозности, чем отличалось оперное итальянское творчество того времени. Вот что говорит П.И. Чайковский о его концертах: «Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное — до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки». И такой отзыв справедлив в отношении всей нашей так называемой итальянской школы, и потому едва ли справедливо возлагать всю ответственность за уродливые явления на одного Бортнянского: куда резче они выражены в сочинениях менее талантливых русских композиторов этой эпохи, таких как Ведель, Давыдов, Дегтярев.

С 30-х годов прошлого века выступает ряд композиторов, занявших относительно самостоятельное положение в развитии богослужебного пения на Руси. Это были: Турчанинов, Глинка, Ломакин. Но они не смогли изменить ход истории и кардинально улучшить состояние клироса. Лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или мень

Архимандрит Матфей (Мормыль)

шей степени удерживали старинные напевы. Но для распевов тоже выработались гармонические формы. Большую поддержку ревнителям старины оказало издание Священным Синодом нотных книг древних русских церковных напевов. Вслед за этим событием замечается отрицательное отношение к придворно-певческой капелле, этому главному очагу итальянщины. Таким был, например, Высочайший указ с запрещением петь концерты вместо канона. Нужно отдать должное, что в этот период Священный Синод заботился о чине Богослужебного пения:

«Указом от 31 мая 1833 года за № 4222 преподано епархиальным преосвященным, чтобы:

1. с образцом пения представленным, и изданных Придворною капеллою нотных книгах, сообразоваться только в пении литургии Златоустова, панихиды и тех статей, кои ближе следуют древнему церковному пению, изображенному в книгах, издаваемых от Священного Синода;

2. сокращений и упущений, допущенных в церковных книгах, не принимать за правило, но следовать церковному уставу по прежнему;

3. сохранять и поддерживать в церквях и монастырях древнее церковное пение в его чине и полноте, и особенно остерегаться от таких нововведений, кои, отступая от древнего обиходного пения, отступают вместе и от свойственного Богослужебному пению важности и простоты, с умилением соединенной».

«Указом от 30 сентября 1846 года за № 126066 по высокому повелению предписано, чтобы нигде в православных храмах не вводить новых духовно-музыкальных сочинений».

Преемник Бортнянского Ф. П. Львов был убежденным сторонником восстановления древнего пения. Учителем пения в капеллу был приглашен М. Глинка, которого Государь Николай I просил, чтобы он не делал из певчих итальянцев, но Глинке не суждено было сделать для церковного пения то, что он сделал для светской музыки и через два года он ушел из капеллы. В этот период капелла занимала исключительное положение как единственное учреждение, определявшее до известной степени характерный тип церковного пения всей России. Она являлась важнейшим образовательно-просветительским центром и готовила вполне профессиональных специалистов в области церковного пения. С назначением нового директора капеллы — А. Ф. Львова определился путь возврата не к древнему пению, а композиторскому. В параллель итальянцу Бортнянскому Львов получил прозвище «немца» от таких русских деятелей, как Глинка, князь Одоевский и другие. Львов извращал подлинные напевы путем изменения их там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Львов гармонизовал полный круг знаменного распева, но его переложения предавались забвению после первого же знакомства с ними певцов, слух которых противился усвоению искаженных мелодий. Заместивший Львова Бахметьев оказался еще более неудачливым.

Среди сугубо церковных композиторов можно назвать весьма выдающихся личностей, таких как Архангельский, Ломакин, Потулов, Фатеев, Воротников, Малышкин, Никольский, Алеманов и др. Но они не внесли ничего существенного в реформу чина Богослужебного пения. Много потрудились над восстановлением Богослужебного пения К. Смоленский и Кастальский, песнопения которых признаны приемлемыми для церковного употребления. Экскурсы в область церковного пения делались также такими крупными композиторами, как Чайковский, Римский-Корсаков, Балакирев, Рахманинов и Гречанинов, но эти попытки были краткими и не сопровождались глубоким изучением предмета. Ту музыку, которую эти композиторы писали в миру, они принесли в церковь, и она в Церкви так и осталась музыкой, не имеющей ничего общего с чином Богослужебного пения. К сожалению, в церковной среде не хватало талантливых личностей, а талантливым личностям, пытавшимся трудиться над Богослужебным пением, пусть даже временно, не хватало церковности. Хотя многие своей православной душой понимали и чувствовали, каким клиросное пение не должно быть. Время нам сохранило письмо П. И. Чайковского от 29 сентября 1882 года к ректору Киевской Духовной академии. Вот что он пишет:

«Ваше Преосвященство.

Прошу Вас, Ваше Преосвященство, великодушно простить дерзновение, с которым решаюсь обратиться к Вам письменно, но настоятельная душевная потребность излить на бумагу прискорбные чувствования, уже не в первый раз причиняемые мне обстоятельством, близко Вас касающимся, принуждают меня именно Вам высказать то, что в первую минуту мне хотелось изложить в форме газетной статьи. Последнее намерение, по зрелом размышлении, я, однако, оставил, во-первых, потому, что вряд ли в массе читающей публики я встретил бы сочувствие, да если бы и встретил, никакой бы от этого пользы не произошло, а во-вторых, потому, что мне всего менее хотелось бы хоть малейшим образом огорчить Вас или кого бы то ни было публичным порицанием того грустного, периодически повторяющегося факта, о котором сейчас и поведем речь.

Я не живу в Киеве, но раза два или три в год бываю там проездом, каждый раз при этом я стараюсь попасть в Киев в воскресенье утром, дабы быть в Братском монастыре у поздней обедни и присутствовать при умилительно прекрасном служении Вами литургии. Каждый раз, как мне это удается, я в начале обедни глубоко бывал потрясен неизреченным благолепием архиерейского служения вообще, и Вашего в особенности. Но каждый раз чувства святого восторга понемножку охлаждаются, и, наконец, я выхожу из церкви, не дождавшись раскрытия царских врат после причастного стиха, разочарованный, смущенный, негодующий.

Причиною тому не что иное, как пение хора Братского монастыря. Вас, вероятно, удивит, Ваше Преосвященство, что пение это, славящееся в Киеве как необыкновенно прекрасное, меня раздражает, огорчает, даже ужасает. Но дело в том, что в качестве русского музыканта, пытавшегося потрудиться для русского церковного пения и довольно много об этом предмете размышлявшего, я, к несчастью, в требованиях своих от богослужения стою, смею сказать, выше уровня общественного понимания и, во всяком случае, диаметрально расхожусь со вкусами не только православной публики, но и большинства духовенства. Не входя в исторические подробности, вкратце скажу лишь, что, в следствие рокового стечения обстоятельств, у нас с конца прошлого века установился приторно-слащавый стиль итальянской школы музыки ХVIII-го века, не удовлетворяющий, по моему мнению, вообще условиям церковного стиля, но в особенности не сродный духу и строю нашего православного богослужения. Это тем более прискорбно, что до нас дошли конкретные напевы древнерусской церкви, носящие в себе все элементы не только общей музыкальной красоты, но и совершенно самобытного церковно-музыкального искусства. Дабы во всей полноте объяснить Вашему Преосвященству мой взгляд на крайне жалкое состояние нашей церковной музыки, пришлось бы войти в бездну технических подробностей, которые бы только утомили Вас. Итак, скажу лишь, что и как музыкант, и как православный христианин, я никогда не могу быть вполне удовлетворен хоровым пением в церквах наших, как бы хорошо не были подобраны голоса, как бы ни искусен был регент, управляющий хором. Но что делать? Истории не переделаешь. И я поневоле мирюсь с установившимся стилем церковной музыки, даже до того, что не погнушался взять на себя редакцию нового издания сочинений Бортнянского, этого все-таки даровитого виновника столь ложного, на чужой почве построенного, направления, по коему пошло близко принимаемое мною к сердцу дело, повторяю, я мирюсь — но лишь до известных границ. Есть явления столь странные, столь ненормальные, что нельзя не возмущаться. порицанием того грустного, периодически повторяющегося факта, о котором сейчас и поведем речь.

Скрепя сердце выслушал я в минувшее воскресенье (26 сентября) то странное, мазуркообразное, до тошноты манерное, тройное «Господи помилуй», которое хор Братского монастыря пел во время сугубой ектений; с несколько большим нетерпением отнесся я к «Милость мира» и дальнейшему последованию богослужебного пения вплоть до «Тебе поем» (музыка не известного мне автора); когда спели «Достойно есть», я был несколько утешен, так как песносложение его носит на себе признаки древнего напева, и, во всяком случае, сочинено, и спето без вычур, просто, как подобает храмову пению.

Но когда закрылись царские врата, и певчие поспешно, на один аккорд, пропели «Хвалите Господа с небес», как бы слагая с себя тяжкую обузу хвалить Господа, ввиду своего долга угостить публику концертной музыкой, и стали, собравшись с силами, исполнять бездарно-пошло сочиненный, преисполненный неприличных для храма вокальных фокусов, построенный на чужой лад, длинный, бессмысленный, безобразный концерт, я чувствовал прилив негодования, которое, чем дальше пели, тем больше росло.

То гаркнет диким ревущим рыканием бас-соло, то завизжит одинокий дискант, то прозвучит обрывок фразы из какого-то итальянского трепака, то неестественно сладко раздастся оперный любовный мотив в самой грубой, голой, плоской гармонизации, то весь хор замрет на преувеличенном тонком пианиссимо, то заревет, завизжит во всю глотку…

О, Господи, и когда же, в какую минуту происходит эта музыкальная оргия? Как раз в то время, когда совершается главный акт всего священнодействия, когда Ваше Преосвященство и сослужители Ваши приобщаетесь Тела и Крови Христовой… Еще если бы они, по крайней мере, ограничились исполнением концертов Бортнянского.

Эти последние тоже нерусские, в них тоже вошли совершенно светские, даже сценические оперные приемы, но в них все же соблюдено приличие, да, наконец, они написаны во всяком случае даровитым и одушевленным искренним религиозным чувством музыкантом, а некоторые из них (например, «Скажи ми, Господи, кончину мою») положительно прекрасно. Но то, что мне пришлось слышать в последнее воскресенье, столь же кощунственно-неприлично, сколь ничтожно и жалко в музыкальном отношении.

Зачем я все это пишу Вашему Преосвященству? Затем, что хочется высказаться, и притом именно Вам, архипастырю, к кому, даже не имея счастья быть Вам лично известным, питаю сердечно-теплое чувство любви и уважения, затем, что смутная надежда хоть сколько-нибудь содействовать искоренению проникшего в наше богослужебное пение зла ободряет меня, и я дерзаю ласкать себя мыслью, что, может быть, обращу Ваше пастырское внимание на безотрадность явления, смысл которого вследствие простить мне дерзновение мое. Ничто, кроме приверженности к родной Церкви и родному искусству, не руководило пером моим…

В заключение, чтобы еще яснее показать Вашему Преосвященству, до какой степени неприличен обычай угощать публику концертами, прибавлю следующее.

Когда я выходил из храма Божия, гонимый оттуда оскорбившими слух и дух мой музыкальными шутками, ловко исполненными хором Братского монастыря, вместе со мной суетливо выходила из церкви и целая толпа людей, судя по внешности, образованных, принадлежащих к высшим сословиям. Но уходили они по совсем другим соображениям. Из слов их я понял, что эти господа, пришедшие в церковь не для молитвы, а для потехи. Они были довольны концертом и очень хвалили певчих и регента. Видно было, что только ради концерта они и пришли, и как только кончился он, — их потянуло из церкви. Они именно публика — не молиться они приходили, а для того, чтобы весело провести полчаса времени… Неужели Православная Церковь должна служить, между прочим, и целям пустого время препровождения для пустых людей?

П. Чайковский.»

Как же нам быть на современном этапе в устройстве клиросного пения? На что ориентироваться, на какие критерии? Путь давно известен. Ориентироваться нужно на святых отцов Церкви, которые определили чин Богослужебного пения своей духоносной жизнью, так как догматы Церкви в житии святых, потому что жизнь их явилась догматами Церкви. Они всю истинность православного пути апробировали своей святостью. Что же они говорили о Богослужебном пении? «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков, но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное звучание. Слушатели псалма суть в иносказании те, кому подаешь пример достойной жизни» — пишет святой Григорий Нисский. Только тот, кто полностью живет по чину православной церковной жизни — не внешне, но внутренне блюдет свое сердце, постоянно творит умную молитву, содержит предание Святых отцов, только тот может распознать духовную природу того или иного музыкального песнотворческого явления, только тот может судить, что есть духовное, а что есть бездуховное. По слову апостола Павла: «Духовный судит обо всем, а о нем судить никто не может». По святым отцам пение есть следствие праведной жизни. Правильно то пение, закон и построения которого выработаны в ходе духовной жизни и расположены во времени в связи с требованиями церковного устава, который регламентирует и упорядочивает православную жизнь. Внутренний аскетический опыт отцов-подвижников стал той основой, на которой развился метод «Пения сердцем». Именно святые Отцы утверждали, что каково сердечное устроение, таково и пение, и что по способу пения можно судить о силе молитвы.

Через призму того учения о пении, определенного святыми Отцами, посмотрим на сегодняшнее состояние богослужебного пения,

Дивна Любоевич — сербская исполнительница. Основатель, регент, солистка и руководитель хора «Мело́ди».

Самая большая опасность состоит в том, что чин Богослужебного пения в большинстве случаев подменен музыкой, о несомненном вреде которой говорили святые Отцы. «Приспеют дние, — говорит преподобный отец Памво своему ученику, — егда оставят монаси твердую пищу, реченную Духом Святым и вследствуют мирским пениям и крикам. Кое убо умиление монахов, егда стоят в келий, или в церкви возвышают гласы своя аки волове. Но аще пред Богом стоим, во мнозе умилении подобает нам стояти, а не глумящимся. Ибо не изыдоша монаси из мира да глумятся и красят пение и сотрясают гласа… но подобает нам в страси мнози и трепете со слезами Бога молити, со умилением, с воздыханием и благобоязнством, тихим и смиренным гласом молитвы Богу приносити». Подлинная опасность музыки заключается в том, что она способна нравиться и привлекать видимой церковностью, ложной красотой, показной молитвенностью, в то время, как под кровом всего этого на самом деле производится разрушение внутренней духовной жизни христианина.

Если древние церковные песнопения были следствием и плодом внутреннего делания, высокой духовной жизни и являются самым совершенным видом песнопевческого творчества, в котором сочетается внутреннее единство священнодействия, слова и распева, то музыкальные песнопения, творимые композиторами, пусть даже верующими, церковными никогда не смогут иметь той духовной глубины, которая определяется глубиной аскетического подвига, а всегда будут соответствовать жизни этих композиторов, которая в большинстве случаев была далеко не святой. «И если сочетание внутреннего единства в священнодействии, слове и распеве становится возможным только лишь в сфере религиозного миросозерцания, соборного творчества, ибо является плодом религиозного вдохновения, то музыкальные песнопения нарушают это внутреннее единство, поскольку являются плодом индивидуального личностного творчества, связанного с чувственным уровнем деятельности и служат подменой духовной молитвы на молитву душевную. Эта душевная молитва вводит человека в эмоциональные переживания и уводит от сферы Божественного созерцания в сферу плотскую и греховную», — В. И. Мартынов, современный исследователь Богослужебного пения.

Если мы посмотрим на тех, кто устанавливал чин Богослужебного пения, то увидим, что он устанавливался людьми высокой духовной жизни, святыми людьми — Василием Великим, Иоанном Златоустом, Климентом Александрийским, Косьмой Маюмским, И. Дамаскиным и многими другими Отцами Церкви. Сама жизнь этих людей была пением, и пение, которое они установили в Церкви было отражением святой жизни.

Вот что пишет монах Феодосии в своей статье «Исповедь старого регента»: «Не мешало бы всем нашим композиторам и регентам прочесть жития святых отцов, писавших для Церкви свои Боговдохновенные мелодии и сравнить жизнь свою с их жизнью, тогда быть может они не стали бы так сильно увлекаться Западной музыкой и творения святых Отцов облекать в римокатолическую гармонию».

Но есть ли путь к возрождению чина Богослужебного пения в нашей церкви? Безусловно есть. И прежде всего, он должен идти через возрождение духовной жизни, которое мы наблюдаем. Как это и случилось в свое время в практике нашей Церкви и было связано с именем великого подвижника, учителя — Паисия Величковского.

Всеобщий духовный упадок, связанный с Петровской эпохой, разрушил церковную жизнь общества, устои Православной веры и подменил святые истины лютеранской ересью. Все это дало свои результаты и на Богослужебное пение, так как именно в это время чин Богослужебного пения начинает подменяться музыкой — на место распевщика приходит композитор, древнее одноголосное пение заменяется многоголосным партесным. Это разрушение пустило глубокие корни во времени и, казалось, ничто не может противостоять ему. Но Божья благодать, которая почила на великом подвижнике, духовном наставнике Паисии Величковском проросла плодом многим в его учениках, приостановила это разрушение, противопоставляя лютеранским и католическим «лукавым мудрствованиям» силу духовной жизни, что всегда делало Православие «не доказуемым, а показуемым». Именно ученики П. Величковского разошлись по всей Руси и возродили монашескую жизнь во всех обителях, возродили ее в той полноте, которая соответствовала Духу святости; и в следствии чего возродился и чин Богослужебного пения в новых формах, в новом звучании — неся в себе основу древнего пения, преображенного духовной жизнью. Благодаря этому почти во всех обителях, таких, как Троице-Сергиева, Киево-Печерская Лавры, Оптина пустынь, Валаамский монастырь, Соловецкий были распеты в некоторых частично, а в большинстве монастырей полностью весь богослужебный круг песнопений. Все эти песнопения самобытны по своей мелодике. Например, распев Киево-Печерской Лавры очень сильно отличается от распева Валаамского монастыря, но все они имеют единую основу — дух православной веры. Именно через эти монастырские распевы и лежит путь к возрождению чина Богослужебного пения, потому что они соединили в себе многоголосие и мелодику знаменного одноголосия — духовную жизнь и Божественный порядок. Через монастырские распевы лежит путь к возрождению греческого, болгарского и киевского распевов, которые обладают неповторимой красотой духоносной мелодики. И эти распевы должны звучать не в гармонизациях Бахметьева, Турчанинова, Львова и других композиторов, которые искажали духоносные мелодии, а должны звучать в одноголосии, в соответствии с церковным установлением: «едиными усты и единым сердцем исповемы Отца и Сына и Святаго Духа». И недаром в Уставе Валаамского монастыря в разделе о пении записано:

«Только одноголосие». Одноголосное пение родилось в недрах Вселенской Церкви, было передано нам греками и со временем через духовную жизнь наших подвижников преобразилось в национальной самобытности мелодики — в знаменном распеве. С XII по XVII век знаменное пение звучало в наших церквях будучи истинной молитвой в звуках, и никто не дерзал разрушить эту святыню.

Вот как святитель И. Брянчанинов характеризует знаменный распев: «Христианин, проводящий жизнь свою в страданиях, непрестанно борющийся с различными трудностями жизни, услышав знаменный напев, тотчас находит в нем гармонию со своим душевным состоянием. Этой гармонии он уже не находит в нынешнем пении… Придворное пение, ныне вошедшее во всеобщее употребление в православных храмах, необыкновенно холодно, безжизненно, как-то легкомысленно, срочно. Сочинения новейших композиторов выражают земное, душевное, страстное или холодное, чуждое ощущение духовного… Знаменный распев должен оставаться неприкосновенным: переложение есть непременное искажение его».

Вот что говорил о знаменном распеве святитель Арсений, архиепископ Новгородский: «Главная и существенная черта знаменного распева — его полная бесстрастность и даже некоторая суровость, сообщающая ему особенно возвышенную, одухотворенную красоту. В церкви мы должны отдавать преимущество мелодическому одноголосному пению перед пением гармоническим многоголосным: последнее услаждает, но не вызывает молитвенного настроения. Церковное пение должно быть строго молитвенным, только при мелодическом (одноголосном) пении слышна молитвенная тишина в храме».

Непреходящее значение знаменного распева состоит в нерасторжимом внутреннем единстве слова и напева, выражающем дух и содержание молитвы.

И в заключении хочется сказать, что путь возрождения или восстановления чина Богослужебного пения видим только в возрождении знаменного распева. Нужно чтобы он звучал в наших храмах и восполнял потребность молящейся души человеческой в правильной молитве. Путь к знаменному распеву, как было уже сказано, лежит через монастырские распевы, киевский, греческий и болгарский при частичном, а со временем и полном отказе от авторских песнопений.

Послушаем же Иоанна Златоуста, из беседы на 150-й псалом, внимая его глубоким речам и пожеланиям и к нам: «Как иудеям заповедано было славить Бога всеми музыкальными орудиями (Хвалите Его во гласе трубнем, Хвалите Его во псалтыри и гуслех. Хвалите Его в тимпане и лице. Хвалите Его во струнах и органе. Хвалите Его в кимвалах доброгласных, Хвалите Его в кимвалах восклицания), так и нам повелевается славословить Его всеми членами: глазами, языком, слухом и руками.

Это выражает ап. Павел, когда говорит: «представите телеса ваша жертву живу, святу, благоугодну Богови, словесное служение ваше». Славят Его глаз, когда не смотрит бесстыдно; и язык, когда поет; и слух, когда не внимает срамным песням и клеветам на ближнего; и сердце, когда не строит козней, но источает любовь; и ноги, когда бегут не на совершение зла, а на исполнение добрых дел; и руки, когда простираются не на хищение, любостяжание и побои, а на милостыню и защиту обижаемых.

Тогда человек делается благозвучною псалтырью, вознося Богу самую стройную и духовную песню. Те орудия были дозволены тогда иудеям, как по их немощи, так и для того, чтоб располагать их к любви и согласию, побуждать ум их исполнять с радостью, что доставляет пользу, и таким услаждением души руководить их к большему усердию. Бог, зная их грубость, леность и беспечность, хотел таким мудрым распоряжением пробудить их от усыпления, облегчая труд продолжительной молитвы приятностью музыкального пения.

Что же значит: в кимвалах знамения доброгласных? Так называет пророк псалмы. Иудеи не просто ударяли в кимвалы, не просто играли на гуслях, но, сколько возможно, и посредством кимвалов, и посредством труб и посредством гуслей выражали значение псалмов; к этому они прилагали усердие и старание, которое приносило великую пользу. «Всякое дыхание да хвалит Господа», — призвав жителей небесных, пробудив народ, приведши в движение все музыкальные орудия, пророк, наконец, простирает речь ко всей природе, приглашая к песнопению всякий возраст: старцев, мужей, юношей, отроков, жен, вообще всех жителей вселенной, и таким образом наперед рассеивает семена Нового Завета для людей, распространенных по всей земле.

Итак, будем постоянно хвалить Бога и непрестанно благодарить Его за всё и словами и делами. Это — наша жертва и приношение; это — служение самое лучшее и достойное ангельской жизни. Если мы будем постоянно славить Его таким образом, то и настоящую жизнь проведем без всякого преткновения, и достигнем будущих благ, которых да сподобимся все мы, благодатью и человеколюбием Господа нашего Иисуса Христа, с Которым Отцу со Святым Духом слава, держава, честь и поклонение, ныне и присно, и во веки веков. Аминь.

В. П. Мельник, преподаватель Одесской духовной семинарии